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从上文可以看出,亚里士多德是在同一个层面上把“净化”一词用于《政治学》和《诗学》的,尤其从“关于‘净化’这一词的意义我们在这里只约略提及,将来在《诗学》里还要详细说明”这句话里可以看出来。很明显,亚里士多德用医学上的医疗和宣泄作用来作比方,是为了说明音乐的卡塔西斯作用,而文艺的卡塔西斯作用是类似音乐的。
朱光潜指出亚里士多德把“教育”放在“净化”之上,从哪里能看得出来呢?从朱光潜的那段译文中,不难看出,学习音乐为了三个目的:教育、净化、精神享受。所有的曲调都可采用,但采用的方式不能一律相同,为达到这三个目的,伦理的乐调可在教育中采用;激昂的乐调(和行动型的乐调)可在演奏时使用,让听众安静、感到舒畅和愉快;行动型的乐调也能消除人们心中的积郁[2]。可见亚里士多德分得很明确。“教育”用于伦理学和道德方面。
悲剧激发观众的怜悯和恐惧之情,怜悯和恐惧是痛苦的情绪,不宜郁积于胸中,因为郁积于胸是有害的。只有将这种郁积于内心的痛苦情感宣泄出来,才能使心灵达到一种舒畅和松弛,才有益于心理健康,以此为核心,向外延伸,达到良好的社会道德效果,悲剧情绪净化的心理效果和道德作用虽然是密切相关的,却是两码事。《诗学》讨论的情景是有针对性的,并未涉及到培养新的习惯代替旧的习惯,罗念生认为“过强与过弱的情感也必然是由习惯养成的”也未必科学。
亚里士多德指出怜悯和恐惧,还有热情,其实所有人都有这些激情,只是强弱程度不等。有一些人很容易产生狂热的冲动,有一些人容易受怜悯和恐惧情绪的影响,净化主要是针对后一部分观众的。
由此可见,把一个术语放在伟大学者的整个思想体系中来考察是比较科学的方法,但是,我们不能把一部著作的术语直接用于分析另外一部著作的意义,也不能把作者不同领域的相关的认识混为一谈。问题的关键在于作者是否在同一个层面上使用。经过以上分析可以看出,亚里士多德是在第二个层面上,或者说是借用医疗、医治的比喻来说明音乐的“净化”目的。“卡塔西斯”的要义在于通过音乐或其它艺术,使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静,产生一种轻松舒畅的快感。朱光潜的把握是较为准确的。
事实上,“净化”一词也为学者们常用。悲剧定义“??来使这种感情得到陶冶(又译净化)”是最常见的引用方式,有的学者同时加上一个说明性的注释。可见,他们也是赞成译为净化的。比如,程孟辉著的《西方悲剧学说史》、杨冬著的《西方文学批评史》[7]等。大多数学者在下文中便取长补短,改陶冶为净化直接加以应用。其实,译为“陶冶”者,并不赞成译为“净化”,译为“净化”者则认为译为“陶冶”不妥。陈中梅返还其医学上的原始意义,将其译为“疏泄”。可见“净化”一词在翻译上很不统一,窃以为可以直接采用音译“卡塔西斯”,这在汉唐以来的翻译界不乏先例,中文读者也有一定的接受基础。
三、 关于“这些”
罗念生、缪灵珠、崔延强、陈中梅的译文分别是“来使这种感情”、“以促进此类情绪”、“让这类情感”、“使这些情感”。朱光潜在讨论悲剧定义时,把这句译为,悲剧“激起哀怜和恐惧,从而导致这些情绪的净化”。
总的来看,这些译文可以分为两类,一是“这些”、“这种”;一是“此类”、“这类”。陈中梅虽然译为“这些”,但是,他在注解里又说:根据原文,似亦可作“此类情感”解。还指出亚里士多德提到了“愤怒”等情感,如《诗学》第19章第4行写到:情感的激发(如怜悯、恐惧和愤怒等)[2]。译者的严谨态度令人敬佩,但是,他本人选择的二难处境也是可以看出来的。比较起来,前者是比较合理的译法,译为“这些”比“这种”更为准确。理由有三:
首先,上文提到悲剧引起的两种情感:怜悯和恐惧。亚里士多德在《修辞学》里分别给它们下了定义:“怜悯的定义可以这样下:一种由于落在不应当受害的人身上的毁灭性的或引起痛苦的、想来很快就会落到自己身上或亲人身上的祸害所引起的痛苦的情绪。”[8]“恐惧的定义可以这样下:一种由于想象有足以导致毁灭或痛苦的、迫在眉睫的祸害而引起的痛苦或不安的情绪。”[8]可见,它们是彼此独立而又相互联系的两种情感,根据定义的上下文来看,下文是对上文的直接指称,用“这些”比较合适。
其次,“此类”、“这类”的译法,不太符合亚里士多德著作的意思,因为它容易引起误解。比如,古典主义的悲剧家高乃依,遵循17世纪古典主义的唯理原则和创作需要,根据他本人几十年的戏剧创作经验对悲剧净化作用的本质作了专门论述,他认为,“我们看到与我们相似的人遭逢厄运时产生的怜悯,引起我们唯恐自己遭逢同样厄运的恐惧;这种恐惧引起规避厄运的欲望,而这种欲望则是净化、节制、改善,甚至根除使我们怜悯的人物在我们面前招致厄运的激情的一切努力;理性告诉每一个人,要想避免后果,则必须消除起因”[9]。高乃依的认识有四个方面值得注意:1、他把“这类情绪”过分地扩大为各种情绪、激情;2、他把“怜悯”和“恐惧”视为两种独立的情感,其中的任何一种情感都可以单独产生悲剧效果;3、他把剧中表演出来的情感(如《奥赛罗》中的嫉妒、《麦克白》的野心)和悲剧所净化的情感这两者割裂开来,作了机械、孤立的理解;4、他把“怜悯”和“恐惧”看成是净化各种情绪、激情的工具。很明显,按照他的理解,悲剧主人公的不幸的命运是由强烈的情绪过分展开所决定的。所以,悲剧净化的实质在于:悲剧引起怜悯和恐惧的情绪,并教导人们克制自己的欲望和激情,从而避免精神上的冲突,比如他本人的《熙德》,拉辛的《安德罗玛克》等。
他的观点受到了启蒙主义文艺理论家、作家莱辛的驳斥。按照高乃依的论断,“悲剧可以净化一切激情,唯独不能净化亚里士多德着重指出的那两种激情。它可以净化我们的愤怒、我们的好奇心、我们的嫉妒、我们的虚荣心、我们的恨和我们的爱,而这一种或那一种激情,都是我们所怜悯的人物招致厄运的原因。它只是不让我们的怜悯和我们的恐惧得到净化。因为怜悯和恐惧是我们在悲剧里感受到的激情,而不是行动的人物在悲剧里感受到的激情,它们是行动的人物借以打动我们的激情,而不是他们使自己遭逢不幸的激情”[9]。莱辛不仅从捍卫亚里士多德学说的基本意义的立场出发,驳斥了高乃依的上述学说,他还认为,怜悯和恐惧两者有着根本的联系。悲剧在激起怜悯的同时,显然也就激起了恐惧,激起恐惧的时候也激起了怜悯。怜悯可以净化怜悯,也可以净化恐惧;恐惧可以净化恐惧,也可以净化怜悯。净化的伦理作用和亚里士多德伦理观上的“中庸论”是一致的,是防止走极端,实现心态中和的一种途径。但是,戏剧的道德教育意义不是戏剧的独特标志,因为文学都会引起对道德的热爱,对罪恶的憎恨。莱辛反对高乃依、达希埃等人把悲剧的“净化”作用解释成是均匀地净化一切使人遭遇不幸的情感(如好奇心、虚荣心、嫉妒心、强烈的爱情或愤怒等),因为,“亚里士多德从来不曾想到这一点”。莱辛还认识到,怜悯的情感是观众侧重为悲剧的主人公产生的,恐惧则是为观众自己。这一点,意识流作家乔伊斯发挥得更为透彻。他在《一个青年艺术家的画像》里借青年斯蒂芬之口谈到了《诗学》中的恐惧和怜悯,把它解释为“趋就”(向内)和“逃离”(向外)两种交织的心理。
第三,无疑,人类的情感是多种多样的,在《尼各马科伦理学》第2卷第5章里,亚里士多德列举的情感包括:欲望、愤怒、恐惧、自信、嫉妒、喜悦、友爱、憎恨、期望、骄傲和怜悯等,总之,它们与快乐和痛苦相伴随[10]。悲剧唤起的情感,也是复杂的,但是,怜悯和恐惧是悲剧唤起的两种最主要的情感,在《政治学》卷8第7章,亚里士多德提到古希腊人用宗教的音乐或其它艺术来医疗精神上的狂热症,亚里士多德明确把怜悯、恐惧和狂热之类情绪并列,并且明确指出“以及其它类似情绪”,不仅承认其它情绪的存在,顺便提到了对它们的净化作用。“各种文学题材的文学作品都是为了改善我们;如果连这一点还须证明,那是令人痛心的,如果有些作家自己还怀疑这一点,那就更令人痛心了。但是题材都不能改善一切;至少不能把每个人都改善得象别人一样完善;一个体裁最擅长的,正是另一种体裁所不及的,这就构成了它们的特殊作用。”[9]一切艺术都各有其特殊的功能。艺术的种类不同,所激发的情绪也不同,产生的净化也不同。“当亚里士多德谈到悲剧的怜悯与恐惧应该净化的激情时,他没有想到别的激情,他想到的只是我们的怜悯与恐惧;至于悲剧净化其余的激情或多或少,在他看来是无关紧要的。”[9]悲剧区别于其它艺术种类的特质也正在此。如果说亚里士多德从逻辑的、审美的、道德的三个方面看悲剧的价值和意义,古典主义作家则主要从社会道德和效果上看悲剧。换言之,他们力图从道德教育的角度去理解“净化”。无形之中,他们缩小了亚里士多德美学思想广博的审美内涵、逻辑基础和社会底蕴,这是应该注意的。“这些”一词在《诗学》的研究史上引起过激烈的争论,足以为鉴。
西学经典《诗学》的译文分歧很大,直接关系到对原文意义的理解,引文也较为不一,把四种汉译《诗学》比较起来阅读是非常有意义的,从中不但可以发现许多翻译上的分歧点,而且有助于深入研究古希腊悲剧的本质。就悲剧定义而言,至少有严肃、净化、“这些”等术语值得分析。严肃是古希腊悲剧艺术的根本属性,却并没有受到学术界应有的关注;在学术界净化一词的翻译使得悲剧经典定义的引用常处于二难选择的境地;“这些”一词在西方美学史上引起过激烈的争论,这三个方面值得深入探讨。本文旨在抛砖引玉,以引起学术界关注《诗学》的研究,文中不当之处,恳请方家指正。 注 释:
① 亚里士多德、贺拉斯:《诗学·诗艺》,罗念生、杨周翰译,人民文学出版社,1982年版,第19,35,121,118 119,119页。另外,文中引用《诗学》内容除特别注明外,一律采用罗念生译文。Ａｒｉｓｔｏｔｌｅ一律采用译文亚里士多德。
参考文献:
[1]缪灵珠美学译文集[Ｃ].北京:中国人民大学出版社,1987.10 11.
[2]亚里士多德全集:ＩＸ卷[Ｃ].北京:中国人民大学出版社,1994.649;285.
[3]亚里士多德.诗学[Ｍ].陈中梅译注.北京:商务印书馆,1996.64;103;141.
[4]Ｉ.Ｂｙｗａｔｅｒ.Ｔｈｅ Ｒｈｅｔｏｒｉｃ ａｎｄ Ｔｈｅ Ｐｏｅｔｉｃｓ ｏｆ Ａｒｉｓｔｏｔｌｅ,Ｔｈｅ Ｍｏｄｒｅｎ Ｌｉｂｒａｒｙ[Ｍ].Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ:Ｒａｎｄｏｎ Ｈｏｕｓｅ,1954.230.
[5]程孟辉.西方悲剧学说史[Ｍ].北京:中国人民大学出版社,1994.35.
[6]朱光潜全集:第六卷[Ｍ].合肥:安徽教育出版社,1990.106;106.
[7]杨冬.西方文学批评史[Ｍ].长春:吉林教育出版社,1998.41.
[8]亚里士多德.修辞学[Ｍ].罗念生译.北京:生活读书新知三联书店,1991.89;81.
[9]莱辛.汉堡剧评:第78篇[Ｍ].上海:上海译文出版社,1998.397 398;398;398;399.
[10]亚里士多德全集:Ⅷ卷[Ｃ].北京:中国人民大学出版社,1992.33.
亚里士多德的施授美学思想
所属栏目 > 净化
作者：刘大先 发布时间：2005-4-13 12:21:21 点击数:3722 [发表评论] [关闭窗口]
摘要:亚里士多德的文艺“模仿”说与效果“净化/陶冶”说,体现出对接受主体的高度重视,这是源于其哲学伦理学的“施授美学”观念,表明创作主体控制话语权力的企图。
关键词:模仿;净化/陶冶;话语霸权;受众
20世纪60年代产生于德国博登湖畔康士坦茨的接受美学,明确地把接受之维置于前所未有的重要地位,强调接受者的欣赏活动对于本文意义的决定作用,由此构成了“本文一受众”关系的新型理解观念,并引发了一些颇富创建性的研究范式。然而,关注受众的审美反应,重视作品与接受者之间的审美关系却是渊源有自,直可追溯到古希腊柏拉图的艺术教育观点、朗吉弩斯的语言感染论,以及中国儒家诗论中的风化谲谏传统。只是它们的出发点与归宿都与当代接受美学南辕北辙。因为这些早期伦理色彩极浓的美学与之俱来的话语权所赋予作品的任务往往教育大于审美、认知重于感受。它们在处理“作品一受众”关系时与其说是考虑受众的观照和欣赏,无宁说是注重作品对受众的感染与浸润,因而也就鲜明地凸显出作品创作者的话语权力。所以,这种接受观念不妨称之为“施授美学”的观念,即在创作者、作品、受众的互动关系中,以创作者表现在作品中的主观意图为圭臬,期待并通过各种本文上的设计努力使这种意图得以实现,受众主体的创造性在此有意被遮蔽或者至少是无能为力的。
亚里士多德可以说是“施授美学”的代表,尽管过去很少有人注意到。他是极其关注受众对作品的反应接受的,并以此出发来对创作提出要求并建构其整体性的文艺思想。对他的“模仿”、“陶冶/净化”等论说进行厘析,可以使我们清楚地看到“施授美学”的影子。