发布时间 : 星期一 文章明清文学教材重点（《中国文学史》袁行霈版）更新完毕开始阅读
南曲渗入杂剧后，以南杂剧的面貌于明中叶开始兴盛起来。
体制：①剧本结构自由，长短随意；②用曲可南可北，南北曲混用；③不限一人主唱。 内容：文人心声的宣泄，许多作品采用诗化和寓言化的笔法。
文人剧：明中期杂剧作家的主体意识逐渐强化，大量作品抒写文人自身的情感，尤其是人生失意的情绪，也被称为文人剧。代表作家：李开先、冯惟敏、康海、王九思。 二、明初皇家戏曲家
朱有炖：《诚斋乐府》多为粉饰太平和宣扬封建道德的内容:
1、点缀升平、歌功颂德和供消遣的庆贺剧 2、谈玄慕道、求道成仙的神仙道化剧 3、宣扬封建道德的节义剧 4、水浒剧
三、明代中后期的杂剧发展
从弘治、嘉靖年间开始，以王九思、康海为代表的杂剧创作出现了新的转机，到万历前后更出现了以徐渭作为杰出代表的杂剧创作高潮期。
创作倾向上：明代中后期的杂剧打破了风花雪月、伦理教化和神仙道化的偏狭局面，题材不断拓宽，思想渐次深化，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧都不在少数。
演唱体式上：嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或纯为南杂剧。 徐渭：
徐渭的戏剧创作有讽世剧《四声猿》，其中包括《狂鼓史》、《翠乡梦》、《雌木兰》、《女状元》四个独立的戏。《狂鼓史》是有感于严嵩杀害沈炼之事而写的，表现出狂傲的反抗精神。后两个戏都是写女扮男装建功立业的故事，反映了他对妇女的看法，有一定的反封建意义。这些作品都打破了杂剧固定的格式，为戏剧形式上的多样化开拓了门津。
在戏剧理论方面，徐渭主张戏剧语言应当符合人物的身份，应当使用口语和俗语，以保证人物的真实性，而反对典雅的骈语，过度的修饰，这些看法都颇有见地。
第九章、明代传奇的发展和繁荣
第一节、传奇的体制和源流
一、“传奇”正名
唐代指文言小说，如裴铏《传奇》；宋元时期指说唱文学或戏曲作品； 宋元时期南戏也被称为“传奇”；元杂剧有时也被称为“传奇”；明清以来，“传奇”是专指篇幅较长的、不限出数、以南曲演唱、各类角色都可上台表演的戏曲剧本。人们之所以把南曲剧本称为传奇，主要在于这类剧本在情节故事方面注重追求新奇。 二、传奇的体制
传奇是以唱南曲为主的长篇戏曲形式，是宋元南戏的进一步发展。南戏在音乐上是采用南曲的，所以和采用北曲的杂剧不同，但明代传奇在南曲的基础上又吸收北曲内容，因而它既有不同于杂剧的体制特点，也有不同于南曲的具体内容 。
1.从体制结构看，杂剧体制的通例是四折一楔子，不标折目；传奇不称“折”而称“出”，并加出目，出数不定，多是四五十出的长篇，分上下两卷。
2.从演唱形式看，传奇和杂剧一样有唱、白、科，但不像杂剧那样通常由一个角色唱到底，而是各种角色都可以唱，可独唱、对唱、轮唱和合唱；传奇中不称“科”而称“介”。
3.从音乐曲调看，杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式，所不同的是：杂剧每折限用一个宫调，一韵到底；传奇每出不限只用一个宫调，可以换韵。杂剧演唱用北曲，传奇多用南曲，并吸收北曲，创造了“南北合套”的方法。
4.从戏曲的角色看，传奇的角色与杂剧大同小异，但角色增多，分工更细。杂剧的主角是末、旦，传奇的角色是生、旦。传奇也有末，但不是主角。这些角色也有了比较具体的分工。
总之，传奇与杂剧相比，规模更宏大，曲调更丰富，角色分工更细致，形式更自由灵活，因此更便于表现生活。 三、传奇的流变
从元末明初到明末崇祯年间大约三百年时间，传奇的发展历程可分为三个时期：
⑴在元末明初，是由南戏向“传奇”的过渡时期，这时代表性的剧作是“四大南戏”：《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》、《荆钗记》。它们最初大多出于民间艺人之手，成就不高。
⑵从明永乐到景泰的五十年间，没有什么甚有影响的“传奇”作品。这一时期，民间戏文蓬勃发展，可惜的是没有书面的剧本流传下来，由正统文人创作的传奇表现出一种伦理化的倾向，其代表性作品是邱濬的《五伦全备记》和邵灿的《香囊记》。
⑶嘉靖之后，伴随着社会经济的变化与思想界的解放，传奇的创作由停滞走向兴盛，作为明中后期传奇创作转变的标志，是《浣沙记》、《鸣凤记》、《宝剑记》三大传奇的出现。到万历前后，传奇创作进入高潮，并且出现了中国戏曲史的两个重要流派：临川派和吴江派，
临川派以汤显祖为代表，创作成就突出，代表作品有汤显祖的“临川四梦”（《紫钗记》、《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》），尤以《牡丹亭》最为著名。吴江派以沈璟为代表，在创作成就方面不及临川派，但在戏曲理论与曲律的整理方面有较高成就。
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第二节、昆腔的兴起和明代中叶的“三大传奇”
昆腔的崛起、兴盛和衰落 (一)、崛起
在明初昆腔只是流行吴中一带的“清曲”，一般只是在缙绅富家宴会上的清唱，只能在几伯管弦乐器和一只鼓板的伴奏下，像现在的歌唱员那样演唱，还未能形成体制完备的戏曲，著名艺术家魏良辅又对昆山腔进行了改造和革新，为昆山腔的繁荣、进入表演舞台和广泛的流传奠定了较好的基础。
魏良辅革新昆腔，是以原来的昆山腔为基础，参照海盐腔、余姚腔，并吸收了北曲中“抑扬顿挫，萦牵结，停声、偷吹、依腔、贴调”等有装饰性的润腔手法，以及用不同音声塑造人物性格等特点，将它们融为一体。魏良辅对昆山腔的改革大致有三个方面：一是处理好唱腔中语音声调与曲调的关系。二是“拍捱冷板，调用水磨”。三是南曲用五声音阶，北曲用七声音阶，分别配南北不同的语音调值。四是在伴奏乐器方面也进行了改革。原来南曲伴奏仅以箫、管为主要乐器，为了使昆腔的演唱更富感染力，他将鼓板、笛、管、箫、笙、琴、琵琶、弦子等乐器集于一堂，用来伴奏昆腔的演唱，大获成功。因为魏良辅对昆腔改革的巨大贡献，他的名声因之大振，被誉为“国工”、“曲圣”乃至昆曲的“鼻祖”。 （二）、兴盛
昆山腔经革新后，为昆剧的流行奠定基础。年辈稍后于魏良辅的梁辰鱼精研了这种新腔，并结合运用到创作中，写出传奇剧本《浣纱记》。该剧以春秋时吴越之战为背景，以西施和范蠡为主角，将才子佳人的爱情描写纳入政治斗争中，显示了作者的才华，加之采用新腔，影响甚大。 （三）衰落
到乾隆以后，昆剧开始进入衰退阶段。衰退的本身原因，是从清代中叶以来内容和形式的因循守旧，不求改革，结果和人民的爱好、时代的进展距离越来越远。衰退的外因，一是远自清初以来，统治者几次兴起“文字狱”，残害文人，直接影响到昆剧作者的创作。二是
清代统治者对昆剧的利用，把它纳入宫廷，使昆剧作为歌功颂德的点缀品供养起来。一些官僚士大夫也把昆剧作为附庸风雅的玩物，扼杀它的生机。 明代中期三大传奇：《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣沙记》 （一）、李开先与《宝剑记》
作者对剧中人物和主题思想的处理，与《水浒传》相比主要有三点不同：①关于高俅、林冲矛盾的起因和性质迥异；②丰富了林妻张贞娘的形象；③对招安问题的不同处理方式。 在艺术上的创造性：①对林冲故事的再创造；②加强了人物在斗争过程的心理描写；③风格相互自然，奔放豪迈。但结构不紧凑，有支离松散之弊。 （二）、梁辰鱼与《浣纱记》
《浣纱记》取材于《吴越春秋》，把勾践复仇灭吴的历史大事件与范蠡、西施的爱情传说结合在一起来写，剧中的中心人物实际是西施。因西施与范蠡初以一束浣纱定情，故以此为名。这个剧写出了文人的一种浪漫色彩的生活理想：忠君报国，功成身退，才士与美女相偶放浪江湖。剧本赞扬了范蠡和西施为了国家利益牺牲个人爱情和幸福的行为，同时也以相当多的篇幅渲染了西施在成为政治的牺牲品时所感受到的深深悲哀。
《浣纱记》的语言研炼工丽，受到主张“本色”的曲评家的指责。但也应该看到，作者思想豁达而富于才情，所以文辞虽工丽却并不显得僵板。 （三）王世贞与《鸣凤记》
《鸣凤记》所描写的就是当年以夏言、杨继盛为首的朝臣与严嵩父子斗争的过程，塑造了一系列忠臣贤良的形象，揭露了专制政治的腐朽和黑暗。戏中人物故事大都取材于离当时不远的历史事实，同时作了一些必要的虚构。
缺点：人物纷繁，结构松散，各段分则单独成篇，合则可凑为一剧，前后8位忠良都以死作为斗争方式，缺乏个性特征，给人以雷同之感。
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第三节、沈璟和吴江派
沈璟从小就受到理学的熏陶，形成了严谨正统的为人风格，即讲究品格操守，崇尚封建传统道德。
创作：内容比较多样，形式上也有变异。
理论：沈璟是曲学名家，他的《南九宫十三调曲谱》成为后人制曲和唱曲的权威教科书。他的曲论要点有二：一是推崇“本色”语言。这里的“本色”，主要是指通俗，是针对传奇创