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包豪斯
“1903年，比利时画家兼建筑家享利·凡·德·威尔德（Henry Van de Velde）在德国魏玛创办了一所工艺美术学校，当时那里已经有一所旧式的美术学校，于是就考虑把两所学校并起来。凡·德·威尔德认定德国建筑家瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）可以当好这所联合学校的校长，于是在1919年‘鲍豪斯’就成立起来了，鲍豪斯这个词的意思是‘房屋建造’，它所教授的东西，就以房屋的设计与建造为中心。”（罗斯玛丽·兰伯特《剑桥艺术史》第250页）
“Bauhaus[德]，包豪斯：1919年在建筑家沃尔特·格罗皮乌斯[Walter Gropius]领导下设立于魏玛的设计学校。该校对德意志工作联盟[DEUTSCHER WERKBUND]在战前开创的传统做了继承和发扬。包豪斯的目的是要在以建筑为主的前提下把各种艺术综合起来。在追随表现主义[EXPRESSIONISM]艺术家强调创作直觉一阵子后，包豪斯很快就转向现代工业世界。它的教学方法强调从理性和实际去处理设计问题的必要性。这些方法与构成主义[CONSTRUCTIVISM]、新造型主义[NEO-PLASTICISM]的新学说有联系。”（爱德华·露西-史密斯《艺术词典》第21页）
“包豪斯：格罗皮乌斯1919年在德国威玛建立的建筑设计学校，它拥有著名的画家、建筑家和雕塑家，很快就成为工业设计和建设的中心。1925年搬到德绍。1933年被纳粹封闭。包豪斯在现代艺术中影响巨大，美国艺术家莫霍利-纳吉(Mo—holy—Nagy)于1937平还在芝加哥建立了新包豪斯(New Bauhaus)。”（贡布里希《艺术发展史——“艺术的故事”》第456页）
“鲍豪斯(Bauhaus)：一所建筑、工艺、设计学校，由瓦尔特·格罗皮乌斯于1919年创建。1926年迁往德绍，1932年迁往柏林，1933年被纳粹关闭。该校试图把精巧的设计与现代化工业技术调和起来，1933年以后其教师分散往各地，其影响亦随之传到欧美各国。”（罗斯玛丽·兰伯特《剑桥艺术史》第321页）
“事实上，在魏玛的德国第一共和国失败以后，包豪斯从1924年起受到越来越多的威胁，而资金上的缩减也迫使它从事—些有盈利的生产。1925年，在一种严重压力下，包豪斯离开魏玛，先迁到德绍，然后到柏林。格罗皮乌斯于1928年辞职，由密斯·凡·德鲁代替。1933年希特勒当政后，罗埃于当年也辞
职。包豪斯被关闭而成为一所纳粹干部学院。在1937年的世界博览会上，康定斯基、克利和费宁格的作品被指斥为‘堕落艺术’。克利迁居杜塞尔多夫，后又去瑞士；康定斯基移居巴黎，直至逝世，他在那里继续创作抽象作品，这些作品虽带上了年龄的印记。但有着一种永久的魅力。费宁格、阿尔贝斯、格罗皮乌斯、密斯·凡·德鲁等人则去了美国。莫赫利-纳吉还在那里创办了新包豪斯学院。”（埃蒂娜·贝尔纳《西方视觉艺术史——现代艺术》第76页）
“1926年，鲍豪斯迁住德绍。魏玛的居民从开始起就发现鲍豪斯的学生很野，不讨人喜欢。现在，又加上一些官方的骚扰：学校是反传统的，观念方面是国际主义的，不符合当时德国盛行的纳粹观点。它于1933年关闭；但在20年代，鲍豪斯确曾在建筑和设计方面起过领导作用。它对各国的艺术风格都有过重大影响? ?在以后的年代，当其成员分散到国外去以后，它的影响继续存在。”（罗斯玛丽·兰伯特《剑桥艺术史》第253页）
一、形成原因
1、社会原因
“工业革命将各种机器与材料推上了前台，传统上由艺术家与工匠们完成的任务，面临着被这些新东西取而代之的危险。铸铁远比砖或者木材要随心合用得多。以蒸汽为动力的机器，可以冲压、切割、制造任何一种时髦的物件儿，比匠人的双手更迅捷、动作更规范。机械化生产，就意味着降低价格、提高利润。”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第6页）
“1851年，‘万国博览会’在伦敦的海德公园隆重登场。随便什么人，只要稍微动动脑子就能看明白，这个博览会向人们戏剧化地显示出，自从19世纪初年以来，整个世界已经发生了多么巨大的变化。”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第6页）
“工业革命还预示着建筑面临的危机。建筑师能合理运用新型的建筑材料，运用这些新型材科之后，会衍化出什么样的建筑形式来，这些疑虑尚不是全部问题之所在。城市人口令人骇异的剧增导致了许多新的问题，人们必须为此找到出路。新生的城市无产阶级将在哪里容身，将会怎样容身? “（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第11页）
“包豪斯学院1919年在魏玛市成立。德国人的艺术观就像他们的政治观一样，流派纷呈，截然对立。当时有那么一批人，他们‘在每一种新事物里都看到某种意识形态的信号’。多尔纳曾特别指出：早在1919年就出现了要铲除“艺术---布尔什维克主义”这样的言论，与此同时，有人呼吁艺术家的‘民族德意志精神’，号召他们去‘拯救成熟的艺术’。这是一个狂热和痛苦的民族，他在新旧之间划出了一道如此径渭分明的界线，从而断送了和平发展的可能性。”（阿瑟·艾夫兰《西方艺术教育史》第278页）
2、文化原因
“在19世纪末年的时候，整个欧洲部很时髦到处去兴办工艺博物馆，而且还为这些博物馆兴办附属的工艺美术学校。但是，无论是在哪里办了这些学校，当地社会上的人们还是普遍以为，它们只不过是美术学院的落魄远亲——毕竟，它们训练出来的不是艺术家，而只是区区工匠。同时，艺术学院还在继续实行着传统的教育，以研习古董和古代的大师为基础，懵然无视前卫艺术的杰出成就，尤其是法国的成就和绘画的成就，而且，这些艺术学院都深信，只有它们自己才尊奉着终极的艺术价值。他们还深信，自己的学生是有可能被教育成艺术家的。很明显，要想在艺术教育上进行任何改革，首先要做的，就应该是对精英主义的学院体系发起一场攻击。”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第11页）
“工艺美术方面的教育亟须改革。艺术家们和工匠们一如既往地拜师学艺，仿佛工业革命从来未曾真正发生过。艺术家们继续在学院的幽雅气氛中受人点拨，工匠们还是奉行着学徒制，在这个体系之下修得手艺，这种制度可以一直回溯到建造大教室的年月，这么些年来它还是丝毫没有走样儿。”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第10页）
3、艺术原因
“包豪斯未来的两任校长，沃尔特·格罗庇乌斯和路德维希·密斯·凡·德·罗，也都在这里干过。因而贝伦斯的想法与设计实践都对包豪斯起到了重要的作用。”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第17页）
“1924年，格罗庇乌斯写成了一篇文章《国立包豪斯的观念与发展》，行文之间，他承认，这所学校应该感谢‘英国的拉斯金和莫里斯，比利时的范·德·维尔德，德国的奥尔布里希、贝伦斯? ?以及其他一些人，最后，还有德意志制
造联盟’，他们全都‘苦心探求，并且最先找到了一些方法，重新把劳作的世界与艺术家们的创造结合起来’。”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第18页）
“1912年，格罗庇乌斯加入了制造联盟，他在制造联盟的组织形式与政策制订上都起到了积极的作用。另外还有一位制造联盟的成员，即亨利·范·德。维尔德，他的作品与思想也对包豪斯造成了重要的影响。像贝伦斯一样，这位比利时人最初也是一名画家(在第二代新表现主义画家当中，他是最优秀的人物之一)，但是，他深信，要想担负起他心目中的那些社会责任，绘画并不是最好的载体。于是，他当了设计师兼建筑师。1910年时，他曾经这样写道：‘无疑，正是约翰·拉斯金与威廉·莫里斯的作品及其影响，孕育了我们的精神了，激发了我们的行动、彻底更新装饰艺术领域里的装饰与形式。’不过，他所设计出来的方案，既可以用于机械化生产，也可以用于手工制作。1897年，他宣称自己的理想是，‘把我的创作增殖一千倍’。”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第18页）
“至少从实际因素的角度来讲，包豪斯最应该感谢的人就是范·德·维尔德了。一开始，包豪斯在魏玛的所作所为，不过是把范·德·维尔德已经着手在做着的事情继续做下去罢了? ?包豪斯最初占用的校舍就是由这位比利时人设计的房子，格罗庇乌斯就任校长一职也是受了范·德·维尔德的引荐；包豪斯的许多课程的设置，都是为了保持范·德·维尔德最初的设想。”（弗兰克·惠特福德《包豪斯》第18页）
“对于20世纪20年代和20世纪30年代学习艺术和建筑专业的大多数美国学生来说，当时的德国艺术，就是意味着马克思·贝克曼（Max Beckmann）、弗朗兹·马克尔（Franz Mar-ck）、路德维格·凯尔希纳(Ludwig Kirchner)、埃米尔·诺尔德(Emil Nolde)等人的表现主义艺术。德国建筑上的表现主义倾向，在门德尔松（Mendelsohn）所设计的爱因斯坦副城建筑中得到了体现，而维恩尼斯(Wienes)的《卡利加里博士的小屋》(Cabinet of Dr.Caligari)则把表现主义风格带进了电影艺术。第一次世界大战后表现主义在德国盛极一时，但令人惊讶的是，在这种情况下以包豪斯著称的艺术学院，竟然要成为‘世界上第一所用现代风格解决现代设计问题的学校’。”（阿瑟·艾夫兰《西方艺术教育史》第276页）