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《当代西方文论》作业
一、名词解释
1.意识流
意识流文学泛指注重描绘人物意识流动状态的文学作品。“意识流”一词是心理学词汇，是在1918年梅·辛克莱评论英国陶罗赛·瑞恰生的小说《旅程》时引入文学界的。意识流文学是现代主义文学的重要分支，主要成就局限在小说领域，在戏剧、诗歌中也有表现。由美国心理学家威廉·詹姆斯创造的，指人的意识活动持续流动的性质。詹姆斯认为，人类的思维活动并不是由一个一个分离的、孤立的部分组成，而是一条连续不断的、包含各种复杂的感觉和思想\流\。
2.新批评派
新批评派（The New Criticism），20世纪20至50年代英美批评界影响较大的一支批评流派， 得名于美国约·兰塞姆所著论文集 《新批评》(1941)。这部文集赞扬托·斯·艾略特等人的批评见解和以文字分析为主的批评方法，称之为“新批评”，以别于19世纪以来学院派的传统的批评。 在具体作品的评论上，新批评派推崇象征派和玄学派，贬低弥尔顿、拜伦和雪莱等诗人。他们的理论和活动为现代派诗歌开辟了道路
3.艺术即直觉即表现
意大利克罗齐在1902年出版的《美学原理》一书中提出。“直觉即表现”，为表现主义美学的核心命题。克罗齐认为直觉就是见到一个事物时，不假思索，不审意义，心中只领会该事物的意象这样一种认识活动，它可以不依赖于概念赋予无形式的物质以形式。直觉活动能创造出表现人的主观感情的个别意象，直觉本质上就是一种表现，表现也总是一种直觉，是赋予所直觉到的东西以形象形式。直觉所表现的是主观的情感，一切直觉都是抒情的表现。克罗齐在“直觉”这一核心概念的基础上，推演出一系列基本美学观点。它们可以概括为五个“肯定”（直觉即表现；直觉即艺术，艺术创造和艺术欣赏是一致的；美就是成功的表现；语言就是艺术）和五个“否定”（艺术不是物理的事实；艺术不是功利的活动；艺术不是道德的活动；艺术不具有概念知识的特性；艺术不可以分类）。
该观点对以后的科林伍德、荣格等西方美学家产生了巨大影响，对西方美学起了推动作用。
4.陌生化
“陌生化”原本是一个著名的文学理论，它由俄国形式主义评论家什克洛夫斯基提出。是西方“陌生化”诗学发展史上的重要里程碑，也是西方“陌生化”诗学的成熟标志。“陌生化”是俄国形式主义的核心概念，也是形式主义者最关心的问题。这个理论强调的是在内容与形式上违反人们习见的常情、常理、常事,同时在艺术上超越常境。陌生化的基本构成原则是表面互不相关而内里存在联系的诸种因素的对立和冲突,正是这种对立和冲突造成了“陌生化”的表象,给人以感官的刺激或情感的震动。
5.文学性
文学性，是显著但不是本质的特点。报告文学多种表达方式共用，叙述和描写并重，在既不虚构又不夸张的前提下，对大量材料进行巧妙的概括和提炼，运用形象的语言、精巧的结构， 也可以适当运用曲折的情节， 并采用各种文学艺术手法反映社会上的人物和事件。
6.欲望升华说
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欲望升华说是瑞士精神分析学派创始人弗洛伊德关于艺术本质和审美本质的学说，该学说以精神分析学作为哲学基础。弗洛伊德认为，人的心理结构包括意识、潜意识和无意识三部分，意识和无意识是隔绝的，二者借助潜意识得以转化和沟通，无意识包括各种原始的本能、欲望，性欲即性本能是各种本能欲望的核心，也是人类行为的原始根源和内驱力，本能欲望只有依照享乐原则释放其能量储荷才能得以满足，但本能欲望总是受到“自我”和“超我”不同程度的压抑，因而总要转向其它途径寻求无害的间接满足。在弗洛伊德看来，尽管艺术活动是受本能欲望驱使的非理性的直觉活动，但艺术家能够在理智的控制下构建一个象征体系，使本能欲望及其引起的种种冲突以社会公认的形式表现出来，正是艺术使被压抑的本能欲望在想象中得到能量释放和升华，因而艺术品给人以美感。简言之，弗洛伊德认为，艺术和美根源于人的本能欲望，艺术美的本质在于对本能欲望的升华。
欲望升华说注意并探讨了审美活动和艺术活动的生理心理机制，对审美本质和艺术本质的深入探讨不无益处，并引发了现代派艺术从形式到内容的发展。但该学说把美和艺术的根源说成是人的本能欲望尤其是性本能，其片面性不言自明，其消极影响尤其明显，诸如性解放、本能解放艺术思潮的泛滥。
7.意识流
8.本体论批评
本体论是任何哲学都无法回避的哲学前提、哲学基本立场或理论基石。 哲学只有上升到本体论的研究层次，才能真正摆脱具体经验的局限，校正具体科学的视差，在理论思维的最抽象层次上把握思维与存在或人与世界的本质联系以及这种联系产生、发展的规律。
哲学中的元理论或元哲学，亦可称为形而上学（Metaphysics）。古希腊哲学教师安德罗尼柯在亚里士多德逝世三百多年后编纂其著作时，将亚里士多德论述的超感觉之外的“存在的存在”之哲学著述汇集起来，编排在论述有形物体的\物理学\著述之后，并冠之以《Metaphysics》。此后西方人便将以超感觉、超经验的“存在”或“本体”作为研究对象的最抽象的哲学称作Metaphysics。直到16世纪后期，德国经院学者郭克兰纽（1547－1628）才在其著作中第一次提出和使用了ontology(本体论)一词。ontology来源与希腊文on（存在、有、英文译为being），它比Metaphysics更能体现哲学这一学科特点，因而很快被接受。
后来，本体论和认识论分离，ontology在有些哲学体系中便成为哲学一个分支学科；而Metaphysics在各门具体科学不断从哲学母体中分化出来的背景下，成为避开事物的发展变化及事物之间的联系而孤立、静止地考察其不变本质的形而上学的方法论。但在西方哲学中始终保留了形而上学一词本体论、元哲学之含义和用法，这才导致了十九世纪末二十世纪初西方哲学中强大的“拒斥形而上学”思潮和二十世纪中期以来的“形而上学复兴”。 9.构架-肌质
约翰·克罗·兰色姆（John Crowe Ransom，1888—1974），20世纪著名文艺批评家，诗人，文学理论“新批评”派领军人物，生前曾长期担任
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美国梵德比尔大学文学教授。
兰色姆是新批评派承上启下的关键人物，他“把新批评建立在明确的文本中心论基础上”。他的重要著作是《诗歌：本体论笔记》（1934）
兰色姆强调文学作品的本体存在，把作品看做是封闭的客观存在物，认为文学批评就应该研究作品的内在因素而不是文学与各种社会现象的联系。
兰色姆提出“构架—肌质”二元论，认为一首诗可分为构架（structure）与肌质（texture）两部分，构架是使作品的意义得以连贯的逻辑线索，是能用散文加以转述的东西；肌质则是无法用散文转述的部分，非逻辑的部分，包括作品中的丰富情感和深刻内涵。兰色姆认为，诗的本质、精华，及其表现世界的本质存在的能力，都在于肌质，而不在构架。在兰色姆看来, 构架与肌质无关，也就意味着内容和形式无关, 内容比起形式来, 其重要性极低。所以批评家要忘掉那些道德、哲学、伦理、功利等, 集中精力去看到诗的肌质、诗的形式, 从而也就看到了诗的本体性存在。
10.感受谬见
“感受谬见”(Affective Fallacy)是指将诗与其结果相混淆，即混淆诗本身与诗的所作所为，其始是从诗的心理效果推导批评标准，其终则是印象式批评与相对主义(认为真理并非在任何时候、任何地方都站得住脚，而是受到人认识水平的局限)。最早由W.K. Wimsatt和Monroe C. Beardsley与1946年提出。后经改进成为客观批评论(Objective Criticism)的观点之一，认为不应探讨作品的艺术效果，而应专注研究作品的特点、修辞手法，以及产生这种艺术效果所采取的形式等。20世纪70年代这一看法受到了“读者反映论”(reader-response criticism)学者的强烈反对。 “感受谬见”的形成原因有三:其一,文学语言的复义含混给文本留下许多艺术空间和不定点,使文本成为一个开放性的、有待于读者去填补和再创造的符号体;其二,文学语言的修辞性特点使文本不具有实指意义,而具有一种自我解构、自我颠覆的特征;其三,接受者在阅读过程中,面对同一文本,会产生千差万别的艺术感受
11.介入说
萨特以介入的观点来看待文学，认为文学是利用词语来表达一种具有意义的意义，具有鲜明的社会功能。文学不仅区别音乐、绘画，而且将诗歌排斥在外。萨特认为绘画、音乐与文学之间存在着壁垒鲜明的特性，它们虽然同属于艺术，相互影响并且受到同样的历史因素的制约，但是绝不能用其各自的理论相互解释。
萨特观点。萨特在哲学上关注“虚无”和“非在”的内在关系，坚持“存在先于本质”，凸显了人的存在的痛苦有限，在文学上主张文学表达存在的偶然荒谬，强调“人是自由的”，要不断地行动和选择；在文学理论上张扬“文学介入说”，坚持作家必须通过作品对当代社会、政治事件表态，从而保卫日常生活中的自由精神。
12.集体无意识
西方现代的美学理论（1）集体无意识说是由瑞士心理学家荣格提出的； （2）他认为“集体无意识”是由遗传保存下来的一种具有人类普遍性的、潜藏于意识深层的朦胧精神； （3）艺术家正是在“集体无意识”的驱动下进行创作的，艺术起源于集体无意识。 （4）这是一种从起源的角度界定艺术的学说。
荣格为集体无意识所下的定义是：“集体无意识是人类心理的一部分，它可以依据下述事实而同个体无意识做否定性的区别：它不象个体无意识
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那样依赖个体经验而存在，因而不是一种个人的心理财富。个体无意识主要由那些曾经被意识到但又因遗忘或压抑而从意识中消失的内容所构成
的，而集体无意识的内容却从不在意识中，因此从来不曾为单个人所独有，它的存在毫无例外地要经过遗传。个体无意识的绝大部分由?情结?所组成，而集体无意识主要由?原型?所组成。”
13.文学原型
一部文学作品中通常会刻画一些人物形象，这些人物形象通常都是以现实生活中的某个人（或某事物）为范本而塑造出来的，这时我们称现实生活中的那个人（或事物）为该人物形象的文学原型
14.史诗剧
史诗剧的概念源于作为诗歌实践的理论家布莱希特，主要在于表明这种戏剧希望使观众放松，一点也不紧张地跟随情节的发展。当然，这种观众总是以集体的形式出现。这是戏剧观众区别于单独与文本在一起的读者的地方。再者，这种观众由于是集体的，所以往往感到必须即席做出反应。据布莱希特所说，这种反应应该是经过深思熟虑的，因此也是一种放松的反应——简言之，是对剧情感兴趣之人的反应。这种兴趣有两个客体。第一是情节：它必须是使观众在关键地方根据自己的亲身体验对其加以抑制。第二是表演：它应该在艺术上达到清澈透明。(这种表现方式决不是没有艺术性的，它首先要求导演要有艺术经验和敏锐的鉴赏力。）史诗剧吸引有利害关系的“井非不合理地思考”的观众。布莱希特并没有对大众视而不见，他们有限的思维实践可以用这句活来说明。在巧妙地但肯定不通过文化参与的方式努力使观众对戏剧感兴趣的过程中，一种政治意志占上风。
15.光晕
“光晕”一词最早是德国思想家瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)用于界定人与世界的主体间性关系的概念。光晕一词本雅明最初的界定是:事物的“一种奇特的时空交织,一种独有的、无论离得多近都总是带有距离感的表象或外观。”光晕产生的最重要前提,即人必须能够承认物的自我存在,并能够在一个审美距离之外凝思参悟、模仿移情,直至达到忘我。而如今,一方面,技术的渗透打破了自然美妙神秘的外观,另一方面,消费社会的大众急于通过各种技术复制手段而将事物拉近自己,直至占有与消费,在这两种力量的夹击下,事物的光晕不复存在。
16.零度写作
零度写作，来源于法国文学理论家罗兰·巴特1953年发表的一篇文章《写作的零度》。现在零度写作方式多指作者在文章中不掺杂任何个人的想法，完全是机械地陈述。零度写作并不是缺乏感情，更不是不要感情；相反，是将澎湃饱满的感情降至冰点，让理性之花升华，写作者从而得以客观、冷静、从容地抒写。
零度写作强调由字词独立品质所带来的多种可能性和无趋向性。然而这种无趋向性越来越被狭隘地理解和使用了。在今天的文学现实中，我们不无随意地用零度写作来定义那些采用了外部聚焦，行为主义式的叙事规范，新写实小时就时常不乏贬义地冠以零度写作的头衔。我们还时常把九十年代被称作先锋写作，或那些不再承载某种主流意识形态，标榜无意义或消解中心的写作，或一些表现所谓后现代主义虚无态度的写作，也称为零度写作了。零度写作竟然变成类似于游戏的写作方式了。零度写作还成为区分文学是否“介入”。今天这种种的文学现实对“零度写作”的标举，显然已远远疏离了罗兰·巴特论证语言、字词、形式独立品质的初衷。如果说，零度写作质疑和消解了语言中的“词”与“物”的透明性，很难说我们今天是走得更远，还是仅仅在罗兰·巴特的这一质疑里张望和踌躇。
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