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书 法 探 究（谢喑璞著、原创）
一、书法与书法家的窥探 我临池三十余载，研读了赵壹的《非草书》、孙过庭的《书谱》、张怀瓘的《书断》及古今许多名家书论，体验加博取，实觉我国书法，不仅具有可读性，和世界上各文明社会的文字一样，有表达思想、交流感情、记载事物等功能；还具有观赏品鉴的功能，娱人娱己，使人迁思移情，获得美的享受。
我国的书法是文字之树绽出了絢丽的花葩，因为书法蕴含着无比丰富的内涵，而这种内涵全凭发挥人的能动因素。要认识和把握书法固有的内涵，也必须经过书写者的努力追求，通过辛勤临池，才能悟得、把握。这就是所谓的?神而明之，存乎其人?。 清末杨守敬在【学书迩言】的绪论中説；“------学书有三要；天分第一，多见次之，多写又次之，此定论也。”在此，余增以二要，一要品高,品高则下笔妍雅，不落尘俗；二要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间-----。古代著名的书法家李斯、蔡邑、王羲之、陆机、虞世南、褚遂良、李北海、颜真卿-------他们无不是自幼熟习六艺经传，学富五车，胸罗万象的学者，他们思想体系，非儒即道。近、现代的林散之、启功-------等书法大家也都如是。苏轼“退笔如山未足珍，读书万卷始通神\说的就是写字，可见，文学与艺术渊源相通。我认为临池必先读书。 书法的美在于书法家精湛的用笔，诸如提按、转折、相背等多种复杂动作交替运用，书家笔画的藏锋与露锋；方与圆；仰与覆；粗与细；长与短；润与涩；呼与应；墨色的浓与淡；笔画间距的疏与密等有机地统一起来。要做到这些，必具备?学富?、?多见?和辛勤临池两个条件。
时至今天，必须强调指出；1、纵有满腹玑珠，而无半点临池功夫的人成不了书法家；2、因人论书，书以人贵，降低甚至抹煞书法品评标准，造成书法家概念混乱。3、违背书法的适用、表意、抒情三结合原则，刻意创新，投机取巧，捞取书法家之名，落个空头书法家的名号。
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二、书法艺术之我见
艺术总是随着时代的发展而发展，书法也不例外，现在，已有人不满足对书法书体，技法等方面的研究，开始运用新学科（如心理学、生理学、逻辑学）去研究书法。
从书法心里角度，一个书者的作书能力，性格等心理特征。首先根据应用书法为记录工具的 观点，得出结论为：如学习时间较短，最初应注意书写的速度；反之，则最初应注意书写的正确性。还认为如想提高书写速度，应练习大字；如欲增加书写的正确性，则可练些小字。其次，根据艺术的观点，要学书法者挑选与自己气质相近的字体为师；要确定标准以评判书作之优劣。其次，根据察大之观点，可以根据书作分析出书写者的心理状态，从而确定其人的人格品质。
书写是一种感觉运动的活动。从生理学角度看，根据人体功能，用臂力写字，优于用腕、用指写字。
运用美学观点探讨中国书法艺术。书法可以表观性格和情趣。颜鲁写的字就像颜鲁公，赵孟頫写的字就像赵孟頫。所以字也可以说是抒情的。不但是抒情的，而且可以引起移情作用。我们说柳公权的字“劲拔”，赵孟頫的字“秀媚”，这都是把墨的痕迹看着有生气有性格的东西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。我在看赵孟頫的字时，仿佛对着临风荡漾的柳条，不知不觉地展颐摆腰，全身的筋肉都松懈起来，模仿它的秀眉。人们在 欣赏一副书作时，会不知不觉地将自己的感情融入书作中去，好象文字也有生命，有感情，会令人时而紧张，时而松懈。不同书家的作品，给人的感受也不同，有的字“劲拔”，有的字“秀眉”。 中国的书法艺术是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。它具有形线之美，有感情与人格的表现。
三、 谈书法的神采论
提起书法的“神”与“形”，人们自然会想到东晋画家顾恺之提出的“以形写神”这一美学观点。这观点对中国绘画的巨大影响已是举世公认，然而中国书法的“神采论”又咋样呢？
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书法“神采论”的奠基者是南齐著名书法家王僧虔，他在《笔意赞》的引言中有“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者，方可绍于古人。以斯言之，岂易夺得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”此言可看出王僧虔的“神采论”清楚明了地说明“形质为表象，神采为本质”。 《笔意赞》引言从艺术创作的高度阐明了书法家创作时的精神活动。“心手达情”表现了主观情思与客观书写的统一，“神采”体现这种统一。
在王僧虔以前的早期书论中，由于当时的书法家正经历着从隶书向楷书的演化过程，因此他们集中于“形”与“法”的研究，如蔡邕的《九势》；卫夫人的《笔阵图》；王羲之的《笔势十二章》。然而关于“形”与“法”的研究正是获取书法“神”的手段。 魏晋六朝在中国的文化史上是一个重大的变革时期，王僧虔在《笔意赞》中有“骨丰肉润，入妙通灵”之说，在《书论》中还有许多类似的表述，如“笔力惊绝”、“骨力”、“紧媚”、“风流趣好”、“媚好”“笔道流便”等等，也就是说即要求书法美的表现形式，既有内在的骨力，又有华润流畅的外表。可以说“骨丰肉润”便是“骨力”加“媚好”。它正是“神采论”在六朝书法上的主要表现。
初唐，由于李世明推崇王羲之，六朝的“以形传神”的书法美依旧为人们所喜爱。虞世南与王僧虔的“神采论”一脉相承，他在《笔髓论、契妙》中说：“书道玄妙必资神遇，不可以力求也，机巧必须心悟，不可以目取也，字形者，如目之视也-----假笔转心，妙非毫端之妙，必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。”这就是“神采论”的进一步发挥。这段话说的“神遇”、“心悟”、“澄心运思”、“神应思彻”等，都是为了说明“假笔转心”，将作者主观的精神表现在书法的创作中，从而反映出超越形质的神采来。 著名书论家孙过庭在《书谱》中说：“篆尚婉而通，隶欲精而密草贵流而畅，章务检而便，然后凛之以风神，温之以研润，鼓之以枯劲，和之以闲雅，故可达其情性，形其哀乐。”从这可知孙过庭认识到不同的字体在传递性情的程度上有区别。
孙过庭还在《书谱》中将草书与真书做了一个有趣的对比：“真
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书以点画为形质，使转为情性；草书以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文 。” 如果说从王僧虔到孙过庭是“以形写神”、“ 形神兼备”的时代，那么唐开元时的张怀瓘的书论则是“遗貌取神”、“唯观神采”的时代。
孙过庭《书谱》云：“务存骨气，骨既存矣，而道润加之。”这只是停留在王僧虔的“骨丰肉润”品评标准上，而张怀瓘变了，他在《书议》中说“风神骨气者居上，研美功用者居下”。他还在《文字论》中提出：“深识书者”“唯观神采，不见字形”。可见张怀瓘冲破初唐拘谨的大王书风的束缚，顺应文人们抒情写意的潮流，因此，他在《书议》中对草书赞曰：“情驰神纵”、“笔法体势之中，最为风流者”。 唐代书法在历史上之所以伟大，不仅仅是出现了欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权各具风格的楷书；对书法美学贡献卓著的孙过庭的《书谱》；还有一个重要方面是书法理论界出现了张怀瓘，他的书法理论《书议》、《文字论》、《书断》等的书法美学观与时代同步，促进了以行草和狂草为代表的写意书风的出现，可以说是书法艺术的飞跃。
起源于六朝王僧虔的“神采论” ，经过张怀瓘的拓展，以及历代书法理论家的补充，在揭示书法本质的讨论中，形成强大的巨流，如宋代黄山谷的“书韵”说====《豫章黄先生文集》；姜白石的“风神”说---《续书谱》；元代韩性的“书则”说---《书则》、郝经的“神在意存”说---《陵川集》；明代董其昌的“妙在能合，神大能离”说---《画禅室随笔》；清代包世臣的“气满”说---《艺舟双楫》，刘熙载的“我神他人”说---《艺概》等等，围绕形神关系的论述 不胜枚举。
在书法的创作思维、品评标准、欣赏、风格、流派、笔墨、章法乃至鉴藏等，都可以看到“神采论”的广泛渗透，，充分显示了“神采论”在中国书法上的学术地位。
“神采论”揭示了书法艺术中形与神的辩证关系。我认为：“形”只有赖于“神”才能有生命，书法最高境界 当是主与客、神与形的合一。表现形质的笔法、墨法、章法只是手段，而写神才是目
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