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周星：作为民俗艺术遗产的中国传统吉
祥图案
在讨论“有形”或“无形”（或非物质）文化遗产的分类问题时，学者们经常会遇到无所适从的情形。这是因为某一项具体的文化遗产，往往既有在“形式”或“物质”方面的“有形”的形态，又在“意义”或“象征”层面有“无形”的内涵，研究者经常无法将其形式和内涵割裂开来去理解它们。在很多民俗文化事象或文化遗产项目中，往往是意义因形式得以表达，形式因意义而有价值。因此，和文化遗产保护工作中“有形”或“无形”的简单分类不同，在研究具体的民俗文化事象时则必须兼顾形式和意义两个方面。本文讨论作为民俗艺术的中国吉祥图案，也是应该对它的形式及其物质载体，同时，也应该对其意义内涵做全面的考量与分析[1]。
吉祥图案的民俗资料意义
在很多情形下，中国传统的吉祥图案往往是被作为实用美术或美术史资料来处理的，不少相关的出版物，其实很多就是艺术家为了艺术创作或普及实用性美术知识而编辑的资料汇集（王立导编绘，1987；吴山编，1988；姚云龙编著，1989；李祖定主编，1989等）。我们当然承认吉祥图案之作为生活实用美术和美术史研究资料的重要价值。不同时代的吉祥图案，毫无疑问，都理所当然地构成我们研究那个时代美术史最直接的资料之一。不仅如此，在吉祥图案中所体现的价值、意义、审美意趣、美感、艺术风格和构图技巧等，又的确是富于“中国”传统和“民族”本色的，其为中国民众所喜闻乐见，也始终能够不同程度地成为当代艺术创作和民众生活美学的源泉。
实际上，当前中国的现代印染、编织、刺绣、陶瓷、雕刻、建筑、装潢、广告、布景以及衣食住行等日常生活的各方面，均有对吉祥图案的大量运用和再创作的社会实践存在。其中，既有民间艺人或一般大众作为民俗美术而创作——例如，在现代的剪纸、年画、农民画和建筑装饰中以及在年节庆典上使用传统吉祥图案或采用其某些要素并有所发展——的情形，也有职业艺术家个人——例如，时装设计师、装潢和广告业者、工艺美术师、陶艺家等——基于传统资源而尝试展开的各种艺术创作实践。
几年前曾经风靡一时的流行“唐装”，现已扎根于中国的现代都市社会，成为依托传统文化资源，丰富现代人民生活的一个很好的例子（夏目晶子，2003）。中国现代工艺美术行业的各种作品对于传统吉祥图案的继承，更是众所周知的事实。诸如“松鹤延年”、“松柏常青”、“连年有余”（图1）、“福寿双全”、“国色天香”、“岁寒三友”（图2）等等，为数众多且构思传统的吉祥图案，依然是中国美术表现的重要主题。尤其重要的是，在相当
多数中国人的日常生活里，像“龙凤呈祥”的被罩、“鸳鸯戏水”的门帘、“团花”锦簇的“唐装”、为孩子避邪的鞋帽装饰、为老者祝寿的镜匾卷轴??，可以说，尽管已显现出了某种程度的衰微趋势，但很多传统的吉祥图案依旧存活和延续在民众的现实生活之中，特别是较为集中地出现在人生礼仪、年节岁时和各种喜庆热闹的重要场合。因此，研究中国民俗文化和中国民众的民俗生活，吉祥图案乃是一个重要和不能忽视的课题（乌丙安，1990）。 比起其美术史和实用美术的价值来，本文作者更想强调的是传统吉祥图案作为“民俗资料”的重要价值。日本民俗学在建设其学科的“资料论”基础时，除民具、民居等实物或有形资料，节庆祭典和口头传承等“无形”文化财资料、田野调查资料、涉及地方史志的文献资料（例如，古文书和地方文献）等之外，还非常重视绘画、图卷等方面的资料（岩井宏实等编，1985：281-287），并认为后者尤其具有形象、生动和具体鲜明的特点。中国民俗学对学科“资料论”的讨论尚不很深入，但把类似“吉祥图案”、“耕织图”、“风俗画”等，也作为民俗学研究的基本资料来予以特别的重视，应该是不会有很多异议的。
如果说传统吉祥图案是一种“艺术”，那么，它首先是一种“民俗”艺术。把传统吉祥图案视为“民俗资料”的理由及其作为“民俗资料”的价值，首先表现为吉祥图案对于研究它们各自流传时代的社会生活和民俗文化所不可或缺，它是中国“民俗”史研究的重要资料。 其次，为数甚多的吉祥图案主题或题材，是超越世代传承和积累下来的，虽然其中也层积地裹挟着时代变迁的痕迹，但有相当一部分却表现出形式和内涵上的一贯性。
第三，传统吉祥图案在非常广域的范围内存在，并表现出一定的地域性（例如，江南乡村民间的“蚕猫逗鼠”图案、关中盆地的“抓髻娃娃”图案等）和族群性（例如，各少数民族的吉祥物和吉祥图案，参阅祁庆富，1999）。
第四，虽然传统吉祥图案里也内含了一些来自中国社会结构之不同阶层或阶级因素的影响，但从总体来说，它基本上仍是“民众”和“民族”的文化。清代贵族之间曾有一种赏瓷，多以白地青花莲为主要纹饰，海水纹绘于瓶口，表示为官清白廉洁，海水则象征四海升平。此外，上层社会还有所谓“江山万代”、“洪福（红蝠）齐天”等名目繁多的吉祥装饰，大都反映出统治阶级的思想意识（徐湖平，2000；霍华，2001）。和民间的“五谷丰登”、“百果丰硕”等质朴、粗拙的吉祥图案相比，明清时代的宫廷图案则显得纤细、繁缛和格外地严谨、精致。尽管存在着此类风格和题材方面的差异，但与其把它们区别为不同的艺术，不如把它们作为整体视为中国的一种“民俗艺术”。这是因为中国文化在上层“礼乐”和下层“礼俗”间的互动，其表现在吉祥图案之中尤为明显。例如，故宫和圆明园的建筑艺术所大量使用的吉祥图案很多都是采自民间的。据《履园丛话》记载，圆明园使用的紫檀木器就曾指定要有“万代长春”和“仙芝祝寿”等民间的吉祥图案。再比如，团花原先是官宦贵族较多使用的，但“上行下效”，后来却日渐普及于民间。《唐语林》卷四曾记载了一个例子：“婕妤妹适赵氏，性巧慧，因使工镂板为杂花象之，而为夹结。因婕妤生日，献王皇后一匹。上见而赏之，因敕宫中以样制之。当时甚秘，后渐出，遍于天下，乃为至贱所服”。类似的例子在中国历史上很多，传统的吉祥图案自然也不能例外。
第五，和有名有姓的职业艺术家个人的创作实践不同，传统吉祥图案的创作者是不知其数和
不知其名的工艺匠人或普通百姓，其中凝聚了千百万民众的智慧、情感寄托和生活希冀。和中国的文人画所具有的个人表现倾向不同，民间的吉祥画和吉祥图案则较多传达意义的功能。它们在跨世代的沿袭和跨族群、跨地域的传播交流中经久不衰，被反复运用，并不断地得到新的引申、改进和发展。一方面是基本题材、基本象征意义和基本表现模式的大致因袭，另一方面，则是无限多的细节变化和技巧的日益繁复和精进。与此同时，也伴随着它在所有可能的场景以及所能附着的素材质料方面的扩张。
我们应该承认和重视传统的吉祥图案中事实上存在的地域个性、族群个性或阶层涵义，但同时又把中国传统吉祥图案理解为一种或一类具有超越阶级、族群和地域之属性的民俗文化事象。对于中国民俗学来说，传统吉祥图案作为珍贵的文化艺术遗产并非历史的陈迹，而是在现实民俗生活中依然非常重要的事实和现象。
历史的流脉与传承性
中国有关祝福、祈愿和吉祥的民俗观念的缘起非常之早，甚至可上溯到史前时代。旧石器时代晚期山顶洞人的赤铁矿随葬遗迹、新石器时代发达的彩陶艺术和巫祝文化等，均可看作是此类观念已经存在的证据。始于史前的巫祝和夏、商、周的占卜问卦传统，表明在中国历史上很早就形成了追求吉利和祥瑞预兆的风气。若按照《易?系辞》的解释，吉祥便是吉兆，所谓“吉事有祥”，就是这个意思。驱邪、禳灾、祛凶和祈愿、祈祷、祝福相互促成，古代先人们创造了为数众多的旨在追求丰稔、安泰和吉祥的文化。用于表现此类观念和追求的，既有种类繁多的祭祀和祈祷仪式如丰年祭等，又有表现为语言或文字的巫术如各种吉祥文字、咒语、符号和吉祥话等；既有物化的形态如寓意吉祥的象征物和表示祝贺、祝福的礼物，又有图画的形态如本文讨论的传统吉祥图案和各种相关的纹样、装饰等。其中，通过在衣着服饰上施以“文织”，很早就被古人看作是“吉凶忧愉之情发于衣服者”的表现[2]。 传统吉祥图案，若简单定义，主要是指含有吉利和祥瑞寓意的装饰图案或纹样与纹饰（李仓彦主编，1991：1）。有人认为吉祥图案大概兴起于两宋时期，据说那时已有不下数百种之多的吉祥图案了，但从新石器时代的各种刻画符号、彩陶纹饰、“鱼鸟图”、龙凤雕塑等大量新资料来看，吉祥图案的形成史可能要比我们眼下所了解的更为悠久。先秦青铜时代的饕餮纹或夔龙纹饰、回文和云文、卜辞和铜器铭文中的款识、吉语祝词等，显然也都是后世历代吉祥图案中基本和重要的元素，说它们在数千年吉祥图案发展史中有一席之地，实不为过。 春秋战国时期，曾流行龙、凤、鹤、鹿、翟鸟等图案纹饰，其象征吉祥的寓意也日趋明确（朱和平，2001：88-89）。至迟到汉代，中国的传统吉祥图案便已初成体系，这从业已发现的汉代文物上（如画像石、画像砖、汉墓壁画、瓦当、漆器、织物等）有非常多的证据。汉代的吉祥图案和装饰花纹之丰富多样，很多都为后来历代的吉祥图案所继承（王磊义、曾景初，1989），其中既有祥兽瑞鸟、花草虫鱼，又有各种富有装饰效果的云气纹、几何纹、涡卷纹、
夔纹、茱萸纹等，还有青龙、白虎、朱雀、玄武的“四灵”图案，作为吉祥和方位的象征。汉代时，“讖纬”学说盛行一时，有关羽化升仙和他界神仙的题材颇为多见。《白虎通义》，曾特别提到了所谓“符瑞之应”，说是若统治者贤明有德，则天下太平，必会有各种祥瑞出现。显然，这些都对吉祥符瑞之类的风俗起到了进一步催化和推波助澜的作用。汉灵帝时出现于甘肃地方的“五瑞图”，可被认为已是典型的吉祥图案了。
东汉之后，吉祥图案及相关纹饰迅速发展。三国时的吴主孙亮曾作“瑞应图”凡一百余种于屏风之上。南北朝时，甚至还出现了《瑞应图记》与《瑞应图赞》的专著，惜今已不传。从现已发现的魏晋南北朝时期的墓室壁画和画像砖石等考古学资料来看，涉及瑞兽、祥禽、天象、神仙、羽人、方位四神等题材的图案纹样，又有了进一步的发展。这一时期的吉祥图案，还特别多见于当时的各类纺织品尤其是织锦之上，如见诸于文献记载的“绛地交龙锦”、“绀地句文锦”[3]、“大登高”、“小登高”、“大明光”、“小明光”、“大博山”、“小博山”、“大茱萸”、“小茱萸”、“凤皇锦”、“朱雀锦”等等。锦是指以彩丝织出各种花纹图案的丝织品。《说文》：“锦，金也，作之用工重，其价如金，古制字帛与金”。春秋战国时期曾有“贝锦”，亦即织有贝形花纹；此处所谓“绛地交龙锦”、“绀地句文锦”，则是织有蟠龙纹样和句曲纹样的丝织品。
特别重要的是魏晋南北朝以降，在传统本土纹样继续发展的同时，中国吉祥图案中明显地出现了受佛教影响的因素。例如，各种形态的莲花图案，像敦煌428窟的北魏藻井图案，敦煌唐代藻井图案中的莲花、宝相花纹、联珠宝相花纹等等。此外，还有唐代织锦上的宝相花纹（现藏日本奈良正仓院）、西安何家村出土金银器上的宝相花纹等等。宝相花，又有“宝花花”、“宝仙花”、“番莲”等称谓，为佛教美术的代表性图案之一（李仲元，1990：113）。宝相花的艺术造型以结构对称、叶瓣丰满、富于装饰性和宗教寓意为特点，它是以荷花、牡丹、菊花等自然形态的花卉为基础，将其予以变形、综合和人为的组合加工而形成富于想象和宗教意味的图案。“宝相”常被用来描写佛像的“庄严”，宝相花则是吉祥图案中佛教美术影响渗透的明显例证。历经唐宋元明清各代，宝相花图案一直延续至今，并多用于织锦、建筑装饰和各种宗教或世俗生活的场景。
唐宋时代可以说是中国吉祥图案大繁荣的时期。唐代时，刘赓曾辑录唐以前的多种“瑞应”，撰成《稽瑞》一书，收录条目多达180余种，它成为后来宋元明清各代层出不穷的吉祥图谱、笺谱的基本依据（王树村，1992）。这些瑞应祥兆的说辞，固然不乏歌舞升平、谄媚朝廷之嫌，却也在相当程度上反映了人们的希冀和愿望，并促使有关吉祥的观念和传统吉祥图案的谱系进一步成熟和完善了起来。但在研究传统的吉祥图案时，不仅应该注意历代传世的这些吉祥图谱，还更应看重实际存在的那些出自名不见经传的匠人之手的各种作品，通过考古学的发现和研究，我们现在已经有可能掌握到更多的工艺器具和实物遗存上的吉祥图案以及涉及装饰纹样的资料了。
自从唐宋以后文人画兴起，吉祥图案遂被一些人目为不登大雅之堂，因为它们多是不具名的民间艺人或匠人的作品。和表现文人雅士们对于山水花鸟的闲情逸致以及具有追求“出世”脱俗意境之倾向的文人画相比较，吉祥画和吉祥图案则充满着俗世的欲望。吉祥图案中即便