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欧音史复习
名词解释
格里高利圣咏：形成于8、9世纪，以著名教皇格里高利一世命名，使用罗马教会礼拜仪式，因表情肃穆、风格朴素，也被称为“素歌”。在西方音乐史上格里高利圣咏具有极为重要的意义，在一定意义上可以说，西方中世纪教会音乐的历史是围绕着建立、修饰、扩展格里高利圣咏而展开的。其一般特征为：无伴奏的纯人声（男声）歌唱的单声部音乐形式；以拉丁文为歌词；即兴式而无明显节拍特征；建立在单纯的自然音阶基础上。歌唱方式大概有四种：独唱、齐唱、交替歌唱、应答歌唱。
日课：于6世纪本笃创立修道院时设立，是修道院规定每个僧人每日必做的“功课”，主要内容包括祈祷、诵经、唱赞美诗等。日课在时间和进行顺序上都有严格的规程，每天八次，日课音乐主要有吟诵诗篇、交替圣歌和赞美诗。
弥撒：产生于6世纪左右，在9、10世纪逐渐发展演化成一套比较定型的礼拜仪式，是天主教会最重要的崇拜仪式。分为专用弥撒和常规弥撒：专用弥撒随年历的不同时节，每一条目的具体歌词内容发生变化；常规弥撒的歌词一般不发生变化，有慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经。
附加段：起源于9、10世纪，即在原有的格里高利圣咏基础上进行附加或者插入新的材料，形成一个扩展，意在对原圣咏内容进行说明、解释、引申。附加或插入的材料可以是新的歌词，也可以是新的旋律材料，或者两者同时附加。
继叙咏：产生于9世纪左右的圣加尔修道院，由诺特克创造。继叙咏紧接在“哈利路亚”之后，开始在“哈利路亚”的花唱旋律上附加歌词，最后脱离“哈利路亚”，称为一个独立的形式，也被称为“哈利路亚附加段”。
宗教剧：10世纪末从格里高利圣咏的附加段演变而来，包括奇迹剧、神秘剧和道德剧。最开始由神父在教堂的讲经台上表演，后走出教堂庭院，在传教的过程中逐渐用世俗化的方言取代拉丁语，而且民间艺人常常参与到戏剧表演中。由于这样的做法对基督教教规有所破坏，后被禁止在公开场合表演。
奥尔加农：起源于公元9世纪，是西方有记载的最早的复调音乐，最初的奥尔加农只是圣咏的一种演唱方式，即在歌唱圣咏的同时歌唱另一被称为奥尔加农的附加声部，这种简单的二声部歌唱因此被称为奥尔加农。（莱奥南）
华丽奥尔加农：奥尔加农声部在11世纪声部交错或超越的基础上进一步发展，从原来的下方声部转向上方声部，并越来越表现出流动和富于变化的装饰性格，形成花唱式的华丽奥尔加农复调风格。
第斯康特：产生于12、13世纪，是一种与华丽奥尔加农风格迥然相异的复调音乐。第斯康特是音对音的织体形态，运用节奏模式，乐曲整体上显示出分句的结构特征，与奥尔加农即兴式的松散结构有很大区别。（佩罗坦）
孔杜克图斯：12、13世纪流行的一种复调音乐体裁。主要特点：分节歌形式不再依赖圣咏，以自创的旋律为基础；包括二至四个声部，常见为三声部，一般采用第斯康特节奏型；每个声部都采用拉丁文演唱；歌词内容较自由，包括宗教、道德、政治、历史等世俗内容。
克劳苏拉：13世纪最流行的复调形式，经文歌的前身。克劳苏拉一词的原意为“句子”、“段落”，是礼拜中得一个音乐片段。创作克劳苏拉的最初目的是在礼拜仪式中用它来替换同样圣咏的单声或多声片段，因此也被称为“替换克劳苏拉”。在创作风格上属于第斯康特样式，后逐渐发展成为一种独立的复调体裁。
经文歌：13世纪后期盛行的一种无伴奏合唱复调音乐，它是在二声部克劳苏拉的基础上发展而来的，原本的二声部克劳苏拉上方声部没有歌词，后来有人将其填上了歌词，这种上方声部有歌词的克劳苏拉就是经文歌。最典型的经文歌是三声部的，出现“复歌词现象”，即圣咏旋律声部的拉丁歌词与上方两个声部的法语歌词混在一起，通常情况下两种歌词表达的内容也不一样。
戈利亚德歌曲：中世纪流行的拉丁歌曲，歌词许多是关于酒，女人或讽刺，内容放肆和不拘礼节，但因歌曲风格清新动听被人喜爱，因而手抄成册，广为流传。戈利亚德拉丁歌曲在12世纪和早期13世纪是发展盛期，随着13世纪中世纪大学的兴起而衰落。
新艺术：音乐史上通常把1300—1450年这一百五十年间，称为“新艺术”时期。“新艺术”主要在法国、意大利等国展开，它与以往的“古艺术”产生对峙，反应了当时人们要在音乐上找到一个新的发展途径，用新的手段表达音乐内容的需要。它将世俗音乐的活力注入到宗教体裁中，崇尚以母语写作世俗歌曲，在理论、作曲技巧、音乐风格上呈现出新的现象。（马肖）
等节奏经文歌：由一个“定旋律”的音列（克勒）与一个固定节奏型（塔里）的周期反复性构成。14世纪，由于经文歌的定旋律音拖得很长，作曲家就把“定旋律”分成好几段，每一段使用相同的节奏型（塔里），将定旋律的音逐个分配到“塔里”中去，这样就形成了“等节奏经文歌”。“塔里”与“克勒”的长度常常不同，因此，它们的定旋律与定节奏就形成了交叉现象。等节奏技术特征是，通常在低声部利用固定音列、固定节奏这两个要素周期性反复出现，使
经文歌建立于一种统一的逻辑结构。
福布尔东：15世纪上半叶的后30年，欧洲大陆形成的一种谱写复调音乐的技巧，高声部是加以装饰的素歌，，低声部与高声部构成以平行六度为主的进行，间或出现八度，每个乐句总是结束在八度上。演唱时在这两个事先写出的声部中间即兴加入第三声部，在高声部下方四度进行。福布尔东的创作手法主要用在日课圣咏以及圣母颂歌、感恩赞等的谱曲上。
勃艮第乐派：文艺复兴早期出自欧洲北方的第一代作曲家称为勃艮第作曲家。勃艮第地区音乐作品的主要体裁是弥撒曲、经文歌和尚松。勃艮第时期音乐上得一个重要成就是确立了一种独特的大型宗教音乐体裁形式——弥撒曲。代表人物：迪费、班舒瓦。
定旋律弥撒曲：15世纪勃艮第乐派在弥撒的各乐章中都采用一个相同的旋律作为定旋律，以此作为音乐统一的轴心把各乐章联系起来。迪费是第一位采用世俗旋律作为弥撒曲的定旋律的作曲家，并在弥撒曲中采用了经文歌所惯用的四个声部的织体，他也是把对应声部固定地置于固定声部之下的第一位作曲家。
法-佛兰德乐派（佛兰芒乐派）：15世纪中叶以后出自欧洲大陆北部的作曲家被音乐史家称为法-佛兰德作曲家（原尼德兰的第二、第三代作曲家），又称北方作曲家。受到人文主义和意大利音乐风格的影响，与欧洲各地的音乐想融合，促进了欧洲各国音乐家成长和音乐体裁的发展。代表人物：若斯坎。
模仿弥撒曲：若斯坎时期，以已经存在的复调作品（如：弥撒曲、经文歌、尚松等）为基础，引用多个声部的材料，或吸取其动机、复调陈述方式和结构等特征而创作的弥撒曲被称为“模仿弥撒曲”。16世纪，模仿弥撒曲取代了定旋律弥撒曲成为最主要的弥撒曲形式。
释义弥撒曲：若斯坎时期的新的弥撒曲类型。以经过改编的素歌为基础，但它不是只在固定声部出现，而是以复调的模仿在各个声部上出现，这种弥撒曲被称为“释义弥撒曲”。作品：《唱吧，歌喉》。
意大利牧歌：产生于16世纪，是文艺复兴时期的一种重要的世俗音乐体裁，它是以较高水准的诗歌为词谱写的复调音乐。注重对歌词的细致表达，既有简洁的主调风格，又有模仿的复调织体。意大利牧歌的发展大致可分为三个时期，早期的牧歌（人物：维拉尔特），中期的牧歌（人物：罗勒），晚期的牧歌（人物：马伦齐奥，有“牧歌的舒伯特”之称，作品《独自沉思》；杰苏阿尔多，《我将悲惨地在痛苦中死去》）。
法国尚松：16世纪，法国作曲家发展的一种具有鲜明民族特性的、从词到曲都是典型的法
国风格的尚松，又称“巴黎尚松”。法国尚松一般按音阶谱曲，强调规则的重音，音乐植根于诗歌的韵律，节奏鲜明轻快，多为四声部织体。代表人物：雅内坎，作品：《鸟之歌》。
托卡塔：16世纪下半叶出现的一种较自由的，接近即兴创作的音乐体裁。最早的托卡塔仅是由一些丰满的和弦与相互交织的音阶经过句构成，后引入模仿风格的段落。常用的手法是模进和模仿对位，偶尔也有短小的主调和声段落，一段包括若干个段落，在慢速和快速之间交替，常以慢速的段落开始，与随后的赋格段落形成对比，所以有时也叫“带赋格的前奏曲”。
利切卡尔和幻想曲：16世纪初出现的不依赖于声乐形式和舞蹈节奏的独立器乐体裁，它们一般是由琉特琴或键盘乐器独奏的，也有少数是由几件乐器重奏的。利切卡尔和幻想曲区别并不明显，两个词常交替使用。它们最初是半即兴的乐曲，后来以平衡的乐句和成对的模仿在不同声部出现，形成对称的形式。
坎佐纳：出现于16世纪20年代，是为键盘乐器或琉特琴创作的，它的产生明显地受到法国尚松的影响。16世纪70年代，意大利作曲家创作的器乐重奏的坎佐纳逐渐成型。坎佐纳从利切卡尔中吸取了模仿的手法，但是它在结构安排上比利切卡尔更为生动而且富于对比性。
众赞歌：16世纪德国宗教改革在音乐上最重要的成果是会众的赞美诗，即众赞歌。众赞歌主要是单声部的，分节歌的形式，以新创的德文诗谱曲。代表人物：马丁? 路德，作品：《坚固堡垒》。
帕莱斯特利那（罗马乐派）：帕莱斯特利那的音乐是16世纪文艺复兴后期的一个充满了矛盾的时代产物。他的创作主要集中于宗教音乐领域，风格是建立在对位、模仿、旋律进行、协和与不协和等一系列原则基础上的一种复调无伴奏合唱风格，作品平静、均衡、肃穆，织体以四声部居多。
威尼斯乐派：16、17世纪欧洲器乐乐派，以庄严、灿烂，对比鲜明为特点，圣马可教堂为其活动中心。圣马可教堂以其特有的结构，使威尼斯的音乐家们在不断地培育着一种“分开的合唱队”，即复合唱的风格。作品充满了丰富的音色和音响的对比，孕育了巴洛克时期的协唱风格的发展。
通奏低音：是巴罗克音乐的最重要的特征之一，它的运用构成了一种典型的巴罗克音乐的织体。它有一个独立的低音声部持续在整个作品中，另有一个位于上方的比较华丽和富于装饰的高音部，而中间的和声声部并不写出，需要由演奏者用键盘乐器或其他可以演奏和弦的乐器即席演奏。为了提醒演奏者，作曲家通常在低音的上方、下方或旁边标记相应得阿拉伯数字来对需要演奏的每个和弦加以指示，所以也叫做“数字低音”。