发布时间 : 星期日 文章表演学概论大题目复习题更新完毕开始阅读
1、为什么说戏剧是综合艺术？它的五大要素是什么？
答：因为从古代到现代，人类已经创造并从分类上认识到了十种艺术：文学、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧、电影、电视、广播。五大要素：文学、音乐、绘画、雕塑、建筑。 2、戏剧的文化意义何在？
答：娱乐与审美；等级与平等，冲突与和谐；现实与理想。 3、为什么要对戏剧进行分类？ 答：因为没有对戏剧分类的科学的把握，就不可能深入认识戏剧艺术的本质特征。只有通过分类研究，才能具体掌握每一种戏剧的根本特征；戏剧分类的研究，可以帮助我们更深入地认识戏剧这一社会文化现象及其演变的历史——文化轨迹。 4、有哪些戏剧分类方法？
答：从戏剧的国别性，民族性；从戏剧的时代；从舞台表演的媒介及其所涉及到的艺术要素；从戏剧的情节构成方式；从戏剧所表现的题材；从剧本的作者；从该剧所追求的目的；从该剧的创作手法；从句中矛盾冲突的性质与人物命运的结局所反映出的审美范畴。 5、舞台呈现的不同样式
答：语言艺术——文学（听觉的艺术），声律的艺术——音乐（时间的艺术），形体的艺术——舞蹈（视觉的艺术），创造的艺术——美术（空间的艺术）。话剧：表演艺术与语言艺术的结合；歌剧：表演艺术与音乐艺术的结合；舞剧：表演艺术与舞蹈艺术的结合；木偶剧：表演艺术与造型艺术的结合。木偶剧分：托棍木偶，提线木偶和手套木偶。哑剧：演员表演艺术的单项变体。 6、悲剧，喜剧，正剧各有哪些基本特征？
答：悲剧是对人的行动的模仿是强有力撞击情感的艺术，是提升精神，净化灵魂的艺术。看重死，假定人生在世都不免一死。悲剧精神具体表现：严肃的情调；崇高的境界；英雄的气概。喜剧是模仿低劣的人。滑稽是喜剧最明显的外部特征。看重生，假定是那个命是永恒的，死亡不过是一场梦。喜剧精神具体表现：轻松活泼的情调；豁达乐观的胸怀；追求自由的精神。正剧的基本特征：是更加生活化的戏剧；是题材来源更加广阔的戏剧；是更加个性化的喜剧。因为正剧要求从总体上写人、写人性、写人的个性、写人的性格的丰富复杂性，他需要更多的技巧，知识，严肃性和思想力量。 7、你喜欢什么剧？ 答：悲剧是以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨的结局，构成基本内容的作品。它的主人公大都是人们理想、愿望的代表者。悲剧以悲惨的结局，来揭示生活中的罪恶，用鲁迅的话说，悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看，从而激起观众的悲愤及崇敬，达到提高思想情操的目的，人们看过之后就留下了深刻的印象。
8、为什么说正剧并非悲喜剧相加之和？
答：正剧的外部表现特征主要在于人物命运、事件结局的完满性。它既指完美的收场、幸福的结局，又指生活的肯定方面或生活的否定方面。主人公也像悲剧人物那样追求着历史的必然要求，所不同的是，这种要求在悲剧中不可能实现，而在正剧中则具备了实现的可能性。在喜剧中，不合乎历史潮流的要求被当作现实的目的而被追求着，而在正剧中，不合乎历史潮流的要求则被否定掉。 正剧人物现实地实现着自己的意志，自由地创造着生活。他们既具有悲剧人物那种严肃的旨意、真诚的信念、深刻的思想情绪、为所追求的目的而献身的精神，
又具有喜剧人物那种自信自足的性格。正剧人物也可能有他的局限性、有他的缺陷，但他们不像喜剧人物那样对自己毫无所知，而把自己置于自觉意识的对立面加以审视，加以批判，在不断的自我否定中前进着。 9、如何理解正剧是更加个性化的戏剧？
答：正剧人物现实地实现着自己的意志，自由地创造着生活。他们既具有悲剧人物那种严肃的旨意、真诚的信念、深刻的思想情绪、为所追求的目的而献身的精神，又具有喜剧人物那种自信自足的性格。正剧人物也可能有他的局限性、有他的缺陷，但他们不像喜剧人物那样对自己毫无所知，而把自己置于自觉意识的对立面加以审视，加以批判，在不断的自我否定中前进着。例如，电视剧《亮剑》最大的突破就在于把社会潜藏着的传统审美心理变成了现实，把战争题材领域呼唤了几十年的期盼变成了现实，掘出了中国式的“巴顿将军”。 10、人物
答：人物活动包括外部形态和内心世界，二者是有机的统一体。舞台上的人物首先叫观众看到的是其外形，演员一出场，一切便清楚地呈现在观众面前了。人物的外形与内心状态是有联系的
例如，林黛玉的外形：美丽，柔弱；内心：她自尊心很强，其实是以自尊掩饰自卑；她经常表现为小心眼，但小心眼背后有坦诚；她所以不能接受贾宝玉逢场作戏似的求爱的方式，因为她追求的是真爱；林黛玉之死既是社会悲剧，也是性格悲剧；她性格上虽有缺点，但掩盖不了她叛逆思想的光芒。当她的爱情幸福被扼杀时，表现得那样的勇敢、决绝，她以死向黑暗的社会表示强烈的反抗。至此，她的叛逆性格到了高峰。一个美丽、柔弱、勇敢、决绝的悲剧形象。 11、如何理解“人既是表现的对象又是表现的工具”？
答：演员是戏剧的心脏和灵魂。演员以现场表演的方式，直接把戏剧活动跟观众紧密地联系在一起，并将戏剧和电影、电视及其他影像艺术区分开来。他们只能运用自己的形体、语言、情感为工具，通过各种舞台动作，扮演一段相对完整的故事，在观众面前创造出另一个人物来。当演员登场献艺时，剧本上的对话，剧作家所创造的性格，以及布景和服装才获得了生命。 12、演员：从生活出发从程式学起
（1）话剧演员模仿生活。他们具备的能力：观察和感悟人生的能力；情绪记忆和动作想象能力。
话剧演员为何必须具备动作想象力？ 答：因为近代话剧表演是以文字剧本来为基础的二度创作，而剧本给演员提供的主要是台词，语调和形体动作则要靠演员根据情境和性格，通过想象创造出来。没有动作想象力，演员就无法进入角色，从而把文学形象转化为舞台形象，人物的性格和情绪等等也就无从表现了。
（2）戏剧演员模仿程式。京剧演员从科班或从师傅那里学到的，首先是一套套固定的表演程式，以及固定的套话。然后再跟实际表现内容相结合，将各种表演程式组合、转化为具体的戏剧动作。离了程式就无法演了。程式不但是戏曲特有的表现手法，同时也是演员和观众交流的艺术语汇。 13、近代剧表演中的表演与体验 表现派与体验派的理论分野
（1）近代剧的观演关系：在角色创造中，起码包含着三组关系：观和演；演员与角色；角色与角色。这三组关系互相依存，互相制约，牵一发而动全身。表现派侧重于外部表现，强调理性对情感和形体的控制，反对随意发挥；体验派重视
内心体验，要求演员与角色合而为一，跟着感觉走，允许即兴创作。 （2）表现派与体验派的分歧：表现派在表演上更重视外形的“肖真”，排斥主体情感的介入，艺术不是“合一”，而是“表现”；体验派反对过分理智化、技术化的表演，主张情感体验的基础上创造角色。 （3）“斯坦尼斯拉夫体系”综合了双方的长处，避免了两派的偏失：“斯氏”体系是建立在他的“有机天性”理论上的。他认为人具有无限发展的可能性，是生存环境塑造了人的个性。斯氏要求演员“从自我出发”，设身处地，“通过意识达到下意识”，彻底化身为角色。演员只有达到这一步后，才能接近所演的角色，开始与角色同样地去感觉。演员的自我体验越深，入戏越彻底，就越能排除外界的干扰，无论台下发生什么事，都无法把他们从角色中拉出来；斯氏非常重视演技，为此而提出了一整套关于演员形体和发声联系的方法。他要求演员把语言和形体训练，节奏、控制等表演技术这些基本技能化为自己的第二天性；斯氏不完全排斥表演中的即兴创作，甚至把它看作是演员创造个性的一种表现形式。他反对的是脱离控制，或超出情境的规定性，意在哗众取宠的即兴表演。 14、动作的程式化（包括手、眼、身、发、步，俗称“五法”） 15、角色创作与程式翻新
（1）戏曲角色是用表演程式创造出来的。（2）程式是固定的，但运用起来却可以灵活多变，充分演绎人生的喜怒哀乐。（3）从程式行当到角色个性，必然涉及到的戏曲程式的创新和细化问题：各行当都有程式，但并不是一开始的时候就很完善，很细致，而是在表演实践中不断丰富起来的。起初，程式总是从具体的体验逐渐形成，这也可以叫做由内而外；后来，既分了行当，又要在行当的基础上创造角色，由典型到个性，这可以叫做由外而内。类型和个性有矛盾，互相之间有破有立，既有一定规格，又有发展，戏曲舞台艺术就逐步提高。演员为了创造某个具体的角色，设计出一个动作，一个舞姿，从别处借来一段曲调，或对原有唱腔做些改动，演出后得到同行的认可，被挪用到其他人物身上，一传十，十传百，并逐渐得到观众认可，最终便形成了新的程式，甚至于孕育出新的行当，流派。
16、什么是导演？
答：指戏剧电影排演活动的指导者，排演过程中的指挥调度者。 导演是19世纪出现的，德国的乔治二世（1826~1914），他是最早的一位导演。 中国时出现导演最迟的国家，大约在1916年张蓬春在南开新剧团导演《醒》和《一念差》诸剧。但导演地位的确立，是在1923年洪深为上海戏剧社导演《少奶奶的扇子》和《泼妇》的时候。
17、导演的地位和作用问题，是近代戏剧史上一个争论不休的话题
主流派认为，剧本是舞台艺术的基础，导演则是剧本的诠释者和体现者。导演创作，可以发展或充实剧本，但不能违背原作的立意与风格。也有人认为，导演是现代戏剧的核心，他可以随意篡改或解构剧本，干脆不要剧本，正如他有权设计布景，有权摆布演员，有权使用音响灯光一样。需要指出的是，如果把这种“导演中心”论限制在演出的范围内，还是有道理的，作为某种创新实验，更是无可厚非，但要推行于全部戏剧活动，恐怕就行不通了。 18、导演创作的限制于自由 （1）导演的职责是排戏 导演负责的部门：（结构图） （2）导演艺术是以剧本为基础，以完美和谐的舞台艺术为表现形式的二度创作。
一度创作是剧本，以文学形式呈现；二度创作是一舞台形式呈现，演员也是二度创作，它是比较独立的；演员被导演二度创作。 19.、导演构思
（1）创作准备：剧目设计与剧本选择；导演的创作程序一般分为准备和实施两个阶段。很多节目单一开始都是导演阐述或导演的话。（2）导演的构思：导演构思是全部演出计划的核心，也是整个导演工作的基础；最高任务：全部演出活动的总纲，是全体演职员共同承担的任务，也是把各方面工作凝聚在一起的精神力量。（3）跟最高任务密切相关的是一出戏的舞台形象。（4）一出戏选择什么样的舞台形象，关键在于导演具有什么样的舞台观。 20、导演计划与舞台调度
（1）导演的计划与排戏过程：戏是排出来的。导演构思完成以后，下一步就是排戏。排戏是按计划进行的。一个完整的导演计划，包括剧本分析、演出结构、导演构思、技术方案、人员组织、日程安排等内容。它是导演排戏的纲领，也是全体演职员的工作指南。（2）舞台调度是导演把各种戏剧动作及环境因数，按照一定的审美原则组织起来，表现二度创作的立意构思，塑造舞台形象的艺术创作活动。它的对象是演员，重点是动作。 21、演出节奏与戏剧风格
（1）演出节奏是戏剧风格的集中体现。 导演是如何确定一出戏的演出节奏的呢？
答：主要是依据剧本。一般来说，喜剧作品，特别是轻喜剧闹剧，冲突多起于误会或巧合，任务则比较简单，外形动作多，反差大，台词简短，穿插频繁，情境转换快捷，戏剧节奏倾向于轻快，活泼。而悲剧正好相反，无论命运悲剧、社会悲剧或心理悲剧，主人公的性格都比较复杂，而且经常反省自己，台词较长且内涵复杂，戏剧冲突尖锐激烈，情境多处于紧张状态，给人的感觉是沉重、压抑、单调。正剧追求的是本色，人物、动作、冲突都更加接近日常生活，反差和起伏不大，节奏平缓。
舞台节奏是怎样影响观众情绪的？
答：演员在舞台上时常会根据观众的反应，在演出中随意添加一些噱头和笑料，以调节气氛，或篡改某些唱词，讨好观众。如在舞台上常见的行刺场面，剧本中也许只有一两句舞台提示，导演会给它加入许多穿插，不断绷紧观众的心弦，直到那致命一击的出现。这一击，可能在观众的预料之中，抑或是在意料之外，但都标志着一个片段的结束，同时引起新的期待，进入戏剧节奏的下一拍。贯穿动作的延宕跟观众的急切心情形成了巨大张力，它可以提高观众的兴趣，有助于增强演出效果。所以被广泛应用在舞台调度中。 （2）演出节奏是导演艺术的重要标志，主要表现在舞台调度和情境转换两方面。 22、舞台美术 （1）舞台与舞美
舞台样式：主要是伸出式（如古希腊剧场里的歌舞场，中国的传统戏台等），拱框式（产生于文艺复兴时的意大利），中心式（最古老的，起源与祭祀）。
（2）舞台美术：舞台空间的假定性；舞台美术是舞台上各种造型艺术的总称。 23、景物造型 （1）景物造型的结构与功能：景物造型由布景和道具构成；~有多方面艺术功能：首先是呈现和说明；为演员提供一个表演空间。 （2）会说话的灯光与音响：在舞美中，灯光与色彩是最有力的解释手段；音乐、音响、效果虽然不属于造型艺