发布时间 : 星期日 文章西方美术史方法论 - 易英先生（原文件多处顺序错乱，重新排版）更新完毕开始阅读
帕诺夫斯基在这儿一再强调历史学家重新创造 历史对象的责任反映了与狄尔泰的认识论相联系的一种第二层意义的观点。较早的思想家认识到这种看法是荒谬的：当往事受到刺激的时候，不过是把它的美味送上 为饮宴的历史学家准备的餐桌。由于敏锐地意识到客观性的局限，狄尔泰经常在历史论著中对于选择的原则——预先使历史学家在某种概念化的预定方式中注意他们 的题材——表示忧虑。这也是他所争论的要点：历史学家应该从历史事件和文献中获得结论，还是只去苦苦思索那些自己默许的虚假公式。历史学家必须学会根据展 现在他面前的历史表现去重新体验时代。在说明作为“我对你的重新发现”的历史性理解的过程的特点时，他假定他那由渊博知识所敏锐化的意识自动为使沉寂的往 事复苏作了充分的准备：
我们知道当我们从心灵深处的往事尘埃中恢复生机和活力的时刻。如果我们理解历史从其核心的内聚力发展出来的过程，似乎 就了解了历史从一个位置向另一个位置的自我转变。普通心理学的条件在这方面总是在想象力上呈现出来；但对于历史发展的全面理解首先是在最深层的想象力上重 构历史过程而实现的。
自觉的重构和重新创造是造就一个敏锐的历史学家的必备因素。从帕诺夫斯基的《作为一门人文学科的美术史》的一段话中可以在多方面看出狄尔泰两种基本观点的梗概；其一是关系到表现出自然科学和精神科学的区别，其二是致力于“我对你的重新发现”：
在确定一件艺术品是“要求进行审美经验的人造物品”时，我们第一次遇到了人文科学与自然科学之间的区别。当科学家面对自然现象时，能立即进入分析它们的 过程。当人文学者面对人的行为和创造活动时，他必须参与到一个具有综合性与主观性特征的精神过程中去：他必须在精神上重新参与活动和重新进行创造。事实 上，这是人文学科的真正对象开始形成的过程。
这两段引文表明帕诺夫斯基的思想和狄尔泰一样怎样表达了同一个敏感的课题，即在德国知识史中由唯 心主义和实证主义的冲突所引出的课题。引文也说明两位学者怎样试图在他们自己的著作中调和两种截然相反的历史观。我们能够证实调和的倾向是所谓批判的实证 主义运动的产物。与新康德主义在德国的复兴相一致。批判的实证主义者，假使包括狄尔泰和帕诺夫斯基的话，认识到既然科学实践本身也依赖于整理有限的阐释原 则，那么其他的知识模式就能合法地宣称在自己广阔的天地中通过把焦点集中在理解上来补充实证主义的研究——因此狄尔泰在1883年发表了《精神科学引 论》。
狄尔泰与胡塞尔
但是在1890年代后期，狄尔泰不再自信重新发现人的历史经验是轻而易举的事，而致力于使他自己重构历史的规划系统化。当他在1900年发现了胡塞尔的 《逻辑研究》时，便宣布他已经找到了解释一直在追寻的东西的原则。虽然胡塞尔的现象学方法对他没什么吸引力，但他确立了胡塞尔的“更高层次的理解”的概 念，一个静思的过程为阐释者在方法论上区分一个演说家简单的词语表达和它所体现的更为复杂的意义之间的区别作了准备。既然狄尔泰的文化科学把焦点集中在体 现出意义的历史结构中，而不是存在于物质活动或客观对象中，那么要求重新体验它们的理解必须以超越了基本理解和阐释原则为基础。最后，施莱尔玛赫 (schleiemacher)的阐释学著作，加上胡塞尔的哲学，使狄尔泰为自己的精神科学找到了坚实的认识论依据。
阐释学承认，只要历史对 象和事件被认为是具体地存在于一个时代，它们就属于科学的分析模式。但是把精力集中于神学与哲学和文本研究的施莱尔玛赫认为，事实并非完全如此。作为人创 造的事物，它们更应该经得起人文主义阐释方式的检验。无偏见的客观性恰恰不会这么做；个体的人才会被激发去直接面对作品。在按照自己的方式重新发现对象 时，
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我们肯定会与对象进行对话，即人与人的对话，跨越了空间与时间；同类面对着同类。但是在我们完全有效地做到这一点之前，高层次的理解总是将对象或事件 置于一个更大的意义结构之中。
狄尔泰反复强调的重新结构历史经验的“联系、环境”是通过阐释的循环来强化的。我们只能通过局部与整体的联系来 理解局部，也只有通过集中研究局部的表现才能理解整体。如果历史学家面对着一个原型、一种行为，或一件艺术品，如果孤立地看待它们都有助于他或她达到自己 的目的。为了使它们服从于高层次的理解——使它们恢复到原初的状态，按狄尔泰的说法——我们必须从其所引发的社会学和文化价值的基质上来重新确定文献的地 位。相反，历史学家有责任限定的文化的整体概念只能通过与他或她特别理解了的一两个原型或对象的紧张对话才具有意义：“内在的状况发现外部的表现……只有 通过返回到前者才能理解后者。”意义的揭示必然是一种历史的规划。“这是整体与局部的关系……意义与无意义……是一脉相承的”：
人们必须等到 生命的终点，否则不能在以生命的最后一刻所确定的局部之间的关系的基础上概观整体。为了确定历史的意义而占有全部材料，人们必须等待到历史的终点。另一方 面，对我们来说整体只存在于它在局部的基础上成为可理解的这个范围之内。理解总是徘徊于这两种方式之间。
卡西尔和康德的关系
a.卡西尔(ernst cassirer)的主要思想
1.卡西尔和康德的关系：他强化了康德关于自在之物(the thing in itself)的观点，把自在之物排斥在认识论的范围之外，坚决拒绝承认客观事物的存在，按照我们唯物主义的观点，这是一种彻底的唯心主义。因为康德还是 承认自在之物的存在，但是不可知的，因此没有功效性。实际上康德的思想比这深刻得多，卡西尔也同样如此。不在于对知识的占有，而在于占有知识的形式。分两 步看卡西尔的新康德主义：①康德关于知识的“形式”；②卡西尔怎样进一步发挥，世界的真实究竟怎样，我们不知道，精神活动的各种形式——语言、神话、艺 术、宗教、科学——就是这个真实世界的符号；③康德的模式是以牛顿数学为基础的科学的、理性的模式，而实际上还有一个更广阔的感情模式，“人的理性创造了 我们关于‘事物’的知识，而不是事物本身”（康德）。卡西尔认为人的精神创造了我们关于“真实世界的”符号。
卡西尔的基本思想
①人的本质力量是人与动物的区别，而人的本质力量体现在“对象”上，通过作品－符号体现出来；②对符号形式的研究可以为探索人的概念形式提供了一把钥 匙。人类的各种符号形式，文字的、宗教的、艺术的或数学的，以及其他任何一种符号的表现形式，共同构成了整个人类精神发展的史诗。经验的概念化和符号化在 它们变成推论工具之前很早就存在了。概念化是人类最本原、最原始的精神活动，符号形式把概念固定了。语言和神话这两种人类最古老的符号表现形式，它们的创 造都同样经过了这种概念化和符号化的活动过程，它们两者都体现了人类赋予他对自身和周围环境的直觉以形式的最早企图。③对卡西尔来说，符号的作用也就是经 验在形式和结构上的构成作用。正是为了强调这种作用，卡西尔把符号称之为“符号形式”(symbolic form)，把他的哲学称为“符号形式的哲学”。他认为“如果光想用‘理性’就是一个很不充分的术语。所有文化形式其实都是符号形式。”这样，符号形式的 哲学就变成为一种文化形式的哲学。在这些文化形式中起实际作用的是符号，去了解人
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的文化，也就是了解人的本质。卡西尔把艺术与语言之间的联系作为各种文化 形式联系的一个实例。所有这些文化的核心概念就是符号。这样，从中就得出了他的美学思想的核心：艺术是一种符号的形式。艺术的符号形式象所有其他符号形式 一样，有着两方面的内涵。一方面它是一种物质的呈现；另一方面它是一种精神的外观。 卡西尔对帕诺夫斯基的影响
①人的精神活动是人文主义的标志，这种活动以符号的形式固定在人类历史的长河中，所谓美术史就是人类精神以艺术形式显现的符号在时间上的顺序排列，艺术 品的实质也就是人类精神的显现，这是艺术品的含义的最根本的要素；②人类精神作为一个整体，“符号”则是精神以各种形式显现的结果，语言、神话、宗教、艺 术、科学是这个整体的各个分支，各个分支之间的界限是相互交错的，艺术品不是单纯的形式，它可能是语言（原始艺术），可能是宗教（中世纪），也可能是文 学、政治，甚至科学（达·芬奇的素描）；③一件艺术品的含义必须从文化的高度去解释，图像学实际上是美术文化学，文化是一个庞大的知识体系，不大量地占有 知识（而不是材料）就不可能全面地理解一件艺术品的含义。知识不是实用主义，而是储备，在灵感的启动下使知识活动起来。 阿比·瓦尔堡
在1912年10月——按黑克舍尔的说法，“图像学诞生”在这一年的这个月——在罗马的国际美术史学代表会议之前，瓦尔堡在其讲演的结论中谈到他把对会 法洛尼亚宫的黄道十二宫图的宇宙论研究作为“一种图像学的分析”，“并不使这种方法囿于边界警察的限制之中。”他毫无所失地突破了边界，闯进任何领域去冒 险，从家庭日记到占星术的象征主义，到人类学方面的报告，这一切在他对古代、中世纪和文艺复兴形象的“历史辩证”的阐释中发挥了作用。
瓦尔堡 (aby warburg)的生平、著作和形象已在恩斯特·贡布里希爵士的瓦尔堡传记中得到全面论述。他对学术事业最不朽的贡献肯定是其私人的“瓦尔堡文化科学图书 馆”。一个折衷的和有独特风格的图书馆在今天的伦敦仍反映出瓦尔堡在七十年前的汉堡的多方面兴趣，这个图书馆早在1900年开始构想其后的十五年间家庭的 财力资助下陆续配齐。瓦尔堡根据“择邻而居的规律”，把他不断扩充的财富作了分类：“所有的书籍——每一本都容纳了其或多或少一些的资料，并由其相邻的书 来补充——应该通过它们的书名来指引学生感知到人类精神及其历史的基本力量，这种思想是最重要的。” 第五讲：帕诺夫斯基与图像学
沃尔夫林的美术史方法实际上是为美术史研究规定了一个价值系统，他排除了任何艺术自身形态之外的东西，将风格的发展看作艺术内部因素的作用，外部条件只 能延缓或促进这个过程；不是其根本的原因。因此，他认为他的方法是“最非传统的”。沃尔夫林将美术史的形式批评发展到一个极端，使美术史研究不再是传记的 堆砌和图像的记述，而把重点集中在艺术本身的一些规律，他的方法对美术批评以及通史的编写都发生了很大的影响，确立了一种模式。但是美术史的研究毕竟不是 一种价值性的批评，毕竟不是美术史家个人的感觉经验可以穷尽的课题。史籍的整理、图像的考据、真伪的鉴定及艺术家生平的确定都不是单纯的形式分析可以替代 的。形式批评促使美术史的编史工作向艺术的本体回归，但并没有改变美术史研究本身的工作性质。到20世纪上半叶，一些美术史家开始对传统的编年史方法进行 改造，力求在现代人文科学的基础上重建美术史学，把美术史由图像的考据转变对艺术作品意义的阐释。其中最有代表性的人物就是德裔美国学者欧文·帕诺夫斯基 (erwin panofsky)。
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帕诺夫斯基与李格尔、沃尔夫林
帕诺夫斯基早期认真研究过李格尔与沃尔夫林的理论，认识到美术史作为一门独立的学科其基础必须建立在自身形态的基础上，但形式决不是艺术作品的唯一价 值。他认为作为艺术品的形式在一件艺术品的构成中占有多大的比重是无法精确衡量的，形式与题材共同构成了作品的“内容”，“一个国家、一个时期、一个阶 级、一种宗教信仰或哲学信念的基本态度——所有这些都不自觉地受到一个个性的限制，并且凝结在一件作品中。显然，这种无意识的显现将由于观念和形式二者中 任何一种因素的比例受到有意识的强调或压抑而变得模糊不清。”【14】这段话实际上表明了一个深刻的思想，内容的作品意义的载体，由于艺术家无意识的作用 而隐藏在作品之内，揭示出作品的这个意义应该是美术史家的任务。这段话的另一层意思则说明了无论是形式还是内容，都同样反映着文化也受着文化的制约，文化 与艺术品的特定关系构成了帕诺夫斯基美术史方法的一个重要出发点。 帕诺夫斯基认为艺术品是人类精神活动的产品，是要求人们进行审美体验的人造 物品，因此当后人需要对前人的作品进行欣赏和解释时，就有一个在精神上重新参与和重新创造的过程。这也是美术史家在面对艺术品时同样要具备的条件，帕诺夫 斯基甚至认为这是人文学科的真正对象开始形成的过程。他的这一思想主要来自德国哲学家狄尔泰。狄尔泰的历史哲学在现象学与阐释学的影响下，提出了重新理解 历史事件的观点。历史不是文献的堆砌，历史对于今人的价值在于今人对历史的理解，历史学家必须学会根据展现在他面前的历史表现去重新体验时代。理解就是对 历史事件和历史本身的阐释。狄尔泰将之称为“更高层次的理解”。对历史的体验就是重新回到历史事件之中，实现对历史的重构。具体对美术史家而言，就是怎样 实现对作品的解释。和沃尔夫林一样，帕诺夫斯基也不认为美术史只是考据学和编年史，但他不是象沃尔夫林那样将艺术与史学的价值限制在形式的狭小通道中，而 是要解释艺术作品的意义。这个意义(meaning)可以作含义来理解，并不是指作品的审美价值和美学意义，而是指作品的文化意义，即它是在什么样的文化 环境下生成的。一件艺术品所指示的并不是纯粹的审美价值（这一点他正好和沃尔夫林相对），它包含着一个时代的各种文化因素对它的影响。对艺术品的解释也就 是对作品的“更高层次的理解”，它的含义存在于创造出它的那个时代的各种条件之中，因此只有重新返回到那个时代才能实现对作品的解释。帕诺夫斯基的这种思 想反映出另一位德国哲学家卡西尔对他的影响。也正是由于卡西尔的影响，帕诺夫斯基的图像学方法也同样被认为是文化学方法。
新康德主义哲学家卡 西尔是从知识问题切入文化哲学的，他在《知识问题》中谈到康德有关知识问题的理解：“康德所持的立场不是仅依赖实际的知识素材，由各门科学所提供的材料。 康德的基本构想和假设反而是由这点构成的：有一个永恒的和基本的知识‘形式’，哲学被请来并被赋与发现和确证这种形式的资格。”【15】知识是无限的，人 类对知识的理解不在于占有多少知识，而在于占有知识的形式。在卡西尔看来知识又是以一种符号形态体现出来的，在人类与动物之间有一条不可逾越的界线，就是 唯人所有的符号能力。人的本质被体现在他的“作品”中。“人不能逃避他自己的成就……不再仅生活在一种物质的永恒中，而是在一种符号的永恒中。语言、神 话、艺术和宗教是这个永恒的各个部分。它们是编织符号之网的各种各样的线，是人类经验的缠结之线……人不再直接面对实在；即他不能面对面地直视它，似乎物 质实在的退隐和人的符号活动的前趋是成正比的。”【16】卡西尔的思想从两方面对帕诺夫斯基发生了影响。一方面，人类所创造的文化是以符号形态留存下来 的，历史和艺术都是整体的符号形态的一部分，帕诺夫斯基说：“实际上，人是唯一能在身后留下记录的动物，因为他是唯一能制造产品的动物；其产品能‘使心灵 回想起’一种不同于物质存在的概念。”（《视觉艺术的含义》中译本，第6页。）以帕诺夫斯基为代表的图像学
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