发布时间 : 星期一 文章西方美术史方法论 - 易英先生（原文件多处顺序错乱，重新排版）更新完毕开始阅读
传 统。地方主义以美国景观为题材，虽然对20年代追随欧洲立体主义的美国前卫艺术是一种反拨，但其题材本身是一种通俗文化的样式，加上学院主义的语言，使地 方主义沦为一种低级艺术的形式，格林伯格认为一切学院主义都是庸俗文化即包含了对这种风格的批判。其次，地方主义在意识形态上对社会现实主义的内在关系受 到托洛茨基主义的冲击，托洛茨基被驱逐出苏联之后，直接参与了欧洲的现代主义运动，与超现实主义的代表人物布雷顿和墨西哥壁画运动的大画家里维拉共同发表 了《创造自由的革命艺术宣言》，实际上是由托洛茨基起草的这篇文章对专制主义文化进行了猛烈的抨击，其矛头当然是直指斯大林在苏联实行的文化政策。托洛茨 基认为艺术创造是自由的，“没有权威，没有命令，没有一点来自上头的指示！”但艺术又必须介入对资本主义的政治批判与文化批判，为确立一种真正自由的艺术 上的无政府主义而斗争。
格林伯格的两篇重要论文《前卫艺术与庸俗文化》和《走向更新的拉奥孔》先后发表在左翼知识分子的托洛茨基主义刊物《党 派评论》上，正是在美国30年代左翼文化运动的现实背景下，使他重新清理了西方前卫艺术理论，在托洛茨基式的马克思主义的影响下，从文化批判的角度为形式 主义理论注入了新的活力。限于篇幅，这儿只涉及格林伯格有关前卫艺术的标准和精英文化的论述，因为这些基本观点正是后来波普艺术所否定的准则。格林伯格在 确定前卫艺术的文化价值的时候，首先假定在欧洲近代史上有一个古典的资本主义时期，这个时期在19世纪中叶趋于衰落，前卫艺术的发生正是基于对这种没落文 化的批判。一切有活力的文化都是以一种高级的语言形态体现出来的，古典主义在历史上就是这种高级文化的体现，高级文化是由社会的精英阶层所接受、欣赏和赞 助的。这种文化失去活力的最基本的标志就是它成为一种通俗的、大众化的样式，因此格林伯格说：“不言而喻，所有的庸俗文化都是学院主义的，反过来说，所有 的学院主义都是庸俗文化。”庸俗文化在这儿即指一种低级的艺术形式，在历史上曾作为精英文化的古典主义在19世纪下半叶已变成一种专为没有什么艺术修养的 老百姓所欣赏的甜俗的美人图。文化模式的转型最先是由这种文化所制造的符号体现出来的。取代古典主义的文化符号就是形式主义，具体地说，就是以抽象艺术为 特征的前卫艺术。前卫艺术就是在反对这种没落的资产阶级文化的过程中所产生的先进的意识形态，抽象艺术是前卫艺术的文化特征，亦即格林伯格所称的“平面性 ”。因此“平面性”不是单纯的视觉快感，而是在历史转变时期文化批判的标志。既然这个标志具有如此重要的意义，抽象艺术也就和古典主义在历史上的作用一 样，成为现代艺术价值判断的唯一标准。
格林伯格继而将前卫艺术与庸俗文化作了严格的区分，（五十年以后，格林伯格承认庸俗文化即大众文化。） 这种区分的目的是为了证明前卫艺术是一种高级的文化形态，即精英文化。从而也就证明了前卫艺术是古典艺术的合法继承者，同时也是在一种文明衰落之后新文明 的缔造者。在历史上，尤其是从欧洲文艺复兴以来，首先是由宫廷和教会，继而是贵族资产阶级作为艺术的赞助者，在缺乏传播媒介的条件下，赞助人和艺术家之间 形成一个封闭的小圈子，艺术作品基本上不在社会上流通，占有文化知识的统治者阶层实际上成为艺术欣赏的一个精英阶层，而大众，则不过是乡村或市镇民间文化 的消费者。现代主义的兴起并没有从根本上改变这种精英文化的制度，不过把贵族资产阶级对艺术的庇护变成大工商资产阶级按市场规则对艺术的购买。这儿有一个 矛盾，前卫艺术既然是资本主义制度的反叛者，但它又怎么会成为资本主义制度条件下的精英艺术？是谁在收购前卫艺术作品？格林伯格对这个问题作了精彩的回 答。“文化不可能在没有社会基础，没有稳定的经济来源的情况下发展。就前卫艺术而言，这种文化是由社会统治阶级中的一个精英阶层所提供的，而前卫艺术则假 定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会。”资产阶级要维持他们对高级艺术的垄断地位，不得不把资金投向前卫艺术，前卫艺 术要维持自身的生存，也必须依靠资产阶级的资金。也正是由于这种关系才造成了前卫艺术是
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精英的，而不是通俗的，尽管格林伯格对这种关系的前景抱悲观态 度：“学院主义和商业化正出现在最奇怪的地方。这只可能意味着一件事，前卫艺术正在它所依赖的富有而有教养的阶层中失去信心。”与前卫艺术的精英性相对立 的是由现代商业社会一手造成的后卫文化──庸俗文化：“五颜六色的通俗化和商业化的文学艺术、杂志封面、插图、广告、通俗杂志和黄色小说、卡通画、流行音 乐、踢踏舞、好莱坞电影，等等。”这种庸俗文化取代了历史上的乡村与市镇民间文化。庸俗文化成为一般公众主要的文化消费方式，同时他们也被这种文化所改 造，精英式的前卫艺术对他们来说是疏远的、陌生的。前卫艺术与庸俗文化的这种区分对格林伯格来说是有意义的，一个有教养的知识分子阶层是文化批判的主要承 载者，他们也是前卫艺术的主要欣赏者和接受者，这暗示着前卫艺术文化批判的实质，这种实质使它的反叛性、抽象性和释读上的困难或与一般观众的不可沟通性都 成为现代艺术的基本属性。反过来说，不具备这些属性，就可能流于庸俗文化。学院主义就正是由历史上的精英文化变为现代庸俗文化的例证。
应该承 认，格林伯格为现代主义确立的标准基本上反映了二次大战以前西方现代主义运动的主要趋势。他从一个更大的历史文化背景上来重新评价现代主义的基本规则，对 战后美国抽象艺术的主流──抽象表现主义和极少主义的评论起了重要作用。但战后全球政治经济形势的巨大变化，美国在全球霸权地位的确立，使现代主义原先在 欧洲赖以产生的社会基础不复存在，而30年代在托洛茨基主义影响下的左翼知识分子对极权主义文化（及对斯大林主义）的批判已成为美国政府在与苏联的冷战中 的思想武器。美国的经济繁荣与高消费时代的来临，使得“可口可乐文化”随着美国在政治军事上的霸权主义而风靡全球。美国的俗文化传统经过现代主义的洗礼之 后开始披上前卫艺术的外衣登上了历史文化舞台。
《走向更新的拉奥孔》
这篇文章的影响不如《前卫艺术与庸俗文化》，但它确定了格林伯格美术批评的原则，即为当代美术或前卫艺术设立了一个标准。格林伯格正是按照这样一个标准为抽象表现主义辩护，并推出了极少主义。
《拉奥孔》是18世纪德国戏剧理论家莱辛的一本著作，他在书中对诗歌与雕塑的界限作了明确的划分。格林伯格借用这个题目显然是想重新界定各个艺术门类之间的区别，而主要是视觉艺术的界限，而划分这个界限的目的又在于确立一个抽象艺术的标准。 格林伯格的这篇文章继承了罗杰·弗莱的传统，对绘画中的文学性和描述性进行了猛烈的抨击，不过罗杰·弗莱强调的是审美意义上的形式，即在审美过程中人对 形式的反应。格林伯格的重点在艺术的价值在于这门艺术所具有的其他门类艺术不可互换的特性，并将这种特性赋予文化的意义，从而使前卫艺术成为一门反抗社会 与文化批判的武器。从这个角度来看，《走向更新的拉奥孔》与《前卫艺术与庸俗文化》有着同样的性质。
任何艺术都是通过媒介而具有其自身的特 性，这门艺术在鼎盛期时，就是其媒介的表现力发挥得最完美的时期，一门艺术处于衰落期时，就是其媒介特性的丧失，而成为其他门类艺术的附庸。格林伯格认 为，文艺复兴以后的绘画与雕塑艺术正是处于这种状况。“今天，当一门个别的艺术恰巧被赋予支配性作用的时候，它就成为所有艺术的楷模：其他的艺术试图摆脱 自己固有的特征而去模仿它的效果。”“绘画和雕塑在二流天才手中——这是讲故事的方法——一般变成了文学的幽灵和‘傀儡’。所有的重点都脱离了媒介而转向 题材，这甚至不再是一个写实模仿的问题，因为那已被认为是理所当然的，而是艺术家是否有能力从诗意的效果等方面解释题材的问题。”格林伯格在对美术史的回 顾中，重点是对浪漫主义的批判，他认为19世纪初的一些天才画家的目的是想通过新的题材发现新的表现形式，但最后都落入了文学的窠臼，而且在他们去世之 后，给后人带来了更大的混乱。并且导致了学院主义。
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“学院主义使有才能的人——在其他事物中——把艺术引向更远的歧途。资产阶级社会给这些有才能的人以指 令，他们便以自己的才能去实现它。”因此，媒介的失落是资产阶级的胜利，学院主义的胜利，而向媒介的复归则是一种文化的批判：“艺术作为独立的行业、门类 和技能，绝对的自治，具有尊重自身的权利，而不仅仅是作为传达的载体。这是反抗文学主导性的导火线，而文学是艺术最无法忍受的题材。”他认为最先实现这种 反抗的是法国现实主义画家库尔贝。
那么回归媒介在绘画上意味着什么形态呢？格林伯格把绘画与诗歌作了比较，纯粹的诗歌是唤起无限的联想，而纯 粹的造型艺术则力求最少的联想。“纯粹的造型或艺术品的抽象性质是唯一有价值的东西。强调媒介及其理解难度，视觉艺术特有的纯造型价值就立刻显现出来。把 媒介压制到对它的抵制都全部消失的地步，艺术的偶然价值就变得更加重要了。”“前卫绘画的历史是一部不断向其媒介的抵制让步的历史；它的抵制主要体现在平 面绘画的平面性否定为了写实主义的透视空间而力求‘穿透’画面的意图。”他甚至把文艺复兴的座右铭“艺术是艺术的隐藏”改成“艺术是艺术的解释”。 格林伯格与罗杰·弗莱的本质区别就在于他不是一般地反对文学性与描述性，而是直接强调媒介的意义，从而为抽象艺术找到了一个根本的基石，在此之前的抽象画家，如蒙德里安和康定斯基都没有考虑到这个问题。格林伯格提出这个问题，20年后才最后在极少主义实现了他的理论。 附录：《走向更新的拉奥孔》 克莱门特·格林伯格 易英 译
教条主义与当今绘画中的“非客观主义”或“抽象”纯粹主义处于尖锐对立之中，不能因为这种对立是对艺术的宗教崇拜式的态度就不予考虑。纯粹主义者对艺术 提出过份的要求，因为他们一般将艺术看得比其他事物重要得多，出于同样的原因，他们对艺术也更为焦虑。纯粹主义主要是转换一种极端的焦虑，一种对艺术命运 的忧虑和对其地位的担心。我们必须尊重这种心态。当纯粹主义者坚持在现在和将来都要把“文学性”与题材从造型艺术中排除出去的时候，我们大多数人都会立即 指责他是一种非历史的观点。要说明这点并不困难，抽象艺术也和其他每种文化现象一样反映着社会和艺术的创造者所在时代的其他事物，脱离了促使艺术从一个方 向走向另一个方向的历史，艺术本身便一无所有。但轻易否定纯粹主义的主张也不容易，当代最优秀的造型艺术是抽象艺术。纯粹主义者在这儿并没有以形而上的托 词来支撑自己的地位。当他坚持这样做的时候，我们中间那些没有全盘接受其主张而又赞赏抽象艺术价值的人必须对它在当今的优势地位作出我们自己的解释。
就艺术的纯粹性进行讨论，以及与此密切相关的有关对各种艺术之间的差别进行划分的企图，不是没有意义的。过去，现在和将来都有这样一种将各门艺术混为一 谈的情况。一些艺术家关注其媒介的问题，对理论家全面解释抽象艺术的努力并不关心，但他们认为，几个世纪以来由于这样一种混乱给绘画和雕塑带来了错误，纯 粹主义是积极反对这种混乱的结果。
我相信会有这样一种情况，即有一种占统治地位的艺术形式；这是在17世纪欧洲文学上出现的情况（一门特定艺 术的统治地位并不总是取决于它的产量达到什么程度。从成就的角度看，音乐是这个时代最伟大的艺术）。到17世纪中叶，绘画艺术几乎在每一个地方都被贬逐到 宫廷的手中，它们在那儿实际上被降格为相当繁琐的室内装饰。可能在宗教改革反偶像崇拜（帕斯的詹森派教徒[pascal'sjansenist]对绘画的 蔑视就是一个征兆）的推动下，以及由于版画发明之后在这种相当便宜和灵活的物质媒介的影响下，最有创造性的阶级，正在上升的商业资产阶级，把他们主要的创 造性和求知的活力都转向了文学。
今天，当一门个别的艺术恰巧被赋予支配性作用的时候，它就成为所有艺术的楷模：其
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他的艺术试图摆脱自己固有的 特征而去模仿它的效果。主导艺术也同样试图吸收其他艺术的功能。处于从属地位的艺术通过各种艺术效果的混合而被歪曲和变形；它们在努力获得主导艺术效果的 过程中被迫否定了自身的性质。但是，从属性艺术只有在这种方式中才会被歪曲，即当它们达到这样一种技术熟练的程度从而使它们能够假装掩盖其媒介的时候，换 句话说，艺术家必须获得这种超越其材质的力量，以便消除它在外表上所热衷的幻象。比较起来，音乐在技艺上更加初级，形式也相对简略，作为这样一门艺术，使 它在17和18世纪绘画艺术所遭受的厄运中逃脱出来。除了音乐在本质上最远离模仿的艺术这个事实之外，音乐的潜力也没有被充分地开掘，从而没有追求幻觉主 义的效果。
但是，绘画和雕塑，作为近乎完美的幻觉艺术，在那时已达到如此熟练的程度，使它们对竭力仿效的——不仅是幻觉，而是其他艺术——效 果的诱惑极为敏感。不仅绘画能模仿雕塑，而且雕塑和绘画都企图再造文学的效果。17和18世纪的绘画竭尽全力来追求文学的效果。由于各种原因，文学占了上 风，而造型艺术——特别在架上绘画和架上雕塑的形式中——则试图获得进入这个领域的许可证。尽管这并不能完全说明那些艺术在这个时期的衰落，它似乎已具有 了那种衰落的形式。与一个世纪前发生在意大利、弗兰德斯、西班牙和德国的情况相比，衰落是肯定的。的确，优秀艺术家继续出现——我并没有通过夸大萧条来制 造我的观点——但没有优秀的艺术流派，也没有优秀的继承者。在个别大艺术家周围所出现的情况几乎使他们都成为例外；我认为他们是“尽管”作为伟大的艺术 家，仍缺乏一种区别小天才的方法，如果比较过去的作品，“伟大”的水平就会降低。
绘画和雕塑在二流天才手中——这是讲故事的方法——一般变成了文学的幽灵和“傀儡”。所有的重点都脱离了媒介而转向题材。这甚至不再是一个写实模仿的问题，因为那已被认为是理所当然的，而是艺术家是否有能力从诗意的效果等方面解释题材的问题。
直到今天，我们自己甚至都与文学过于密切而无法意识到它作为主导艺术的地位。可能举一个相反的例子能使我谈的问题更清楚一些。在中国，我相信，绘画和雕 塑在文化发展的过程中成为主导艺术。在那儿我们看到诗歌被赋予一种从属于它们的作用，继而设想它们的模仿：诗歌将自己限制在绘画的瞬间，将重点放在视觉的 细节。中国人甚至从将诗写下来的书法中获得视觉的快感。通过比较其绘画和装饰艺术，后来的中国诗歌看来不是相当贫乏和单调了吗？
莱辛（lessing）在他写于1760年代的《拉奥孔》（laokoon）中认识到在实践上和理论上都存在着艺术的混乱。但他只根据文学来看待这种不正常的结果，他关于造型艺术的论据只以其时代的典型误解为范例。他对于叙事诗体的攻击像詹姆斯·汤姆森（james thomson）认为风景画的统治地位是一种入侵一样，但他最终发现关于诗歌对绘画的入侵是抵制一种要求解释的寓意性绘画，抵制像提香《浪子》那样的画，这幅画将“两个必须分开的时刻”合并在“同一幅画中”。
浪漫主义的复兴和革命似乎首先是为了给绘画提供某种希望，但到它告别舞台的时候，各门艺术之间的混乱变得更糟了。浪漫主义的艺术理论是艺术家感受到某个 事物，并将这种感受——不是刺激这种感受的境况或事物——传达给他的观众，保留这种感受的直接性比以前——当艺术是模仿而不是表现的时候——压制媒介的作 用更为必要。媒介是艺术家与其观众之间的一种不幸的物质障碍，如果必要的话，在某种理想的情况下它会完全消失，而留下观众或读者与艺术家一致的体验。尽管 音乐被认为是纯粹感受的艺术，从一开始它就赢得几乎同等的尊重，但这种看法说明了对诗歌的最后胜利。所有对于作为职业、技术和训练的艺术的感受——某些感 受一直残存到18世纪——都消失了。雪莱（shelly）最典型地表达了这种看法，他在《诗的辩护》中将诗歌放在其他艺术之上，因为其媒介最接近于完全没 有媒介，鲍桑葵（bosanquet）也表示了同样的看法。在实践中，这种美学鼓励那些特殊的和一般的不诚实的艺术形式，它存在于这种企图之中：通过躲藏 在另一种艺术的效果之中
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